ഗിരീഷ് കാസറവള്ളി

ഗിരീഷ് കാസറവള്ളിയുമായി നവംബർ 2012-ൽ തിരുവനന്തപുരത്തു വെച്ച് സി.എസ്. വെങ്കിടേശ്വരൻ നടത്തിയ അഭിമുഖം

ഗിരീഷ് കാസറവള്ളി
ജനനം	(1950-12-03) 3 ഡിസംബർ 1950 കേസലരു, തീർത്ഥഹള്ളി, ഷിമോഗ ജില്ല, കർണാടകം
തൊഴിൽ	ചലച്ചിത്ര സംവിധായകൻ, നിർമ്മാതാവ്, തിരക്കഥാകൃത്ത്
ജീവിത പങ്കാളി	വൈശാലി കാസറവള്ളി
മക്കൾ	അനന്യ, അപൂർവ
പുരസ്ക്കാരങ്ങൾ	വിവിധ ദേശീയ ചലച്ചിത്ര പുരസ്ക്കാരങ്ങൾ

ആദ്യം മുതൽ തന്നെ തുടങ്ങാം. സിനിമയുമായുള്ള താങ്കളുടെ ആദ്യ മുഖാമുഖം എപ്പോഴായിരുന്നു?

ഞാൻ ഒരു ഗ്രാമത്തിലാണ് ജനിച്ചു വളർന്നത്, അവിടെ സിനിമ വല്ലപ്പോഴും വരുന്ന ഒന്നായിരുന്നു, അകലെയുള്ള നഗരത്തിലെ തിയ്യറ്ററുകൾ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. എന്റെ ഗ്രാമത്തിൽ തിയ്യറ്ററുകൾ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല, എന്നാൽ വർഷാവർഷം കൊയ്ത്തു കഴിഞ്ഞ പാടങ്ങളിൽ തമ്പടിക്കുന്ന സിനിമാക്കമ്പനികൾ വരുമായിരുന്നു. അവർ വന്നു ഒരു പത്തു പതിനഞ്ചു ദിവസം തമ്പടിച്ചു സിനിമകൾ കാണിക്കും എന്നിട്ട് മറ്റൊരു ഗ്രാമത്തിലേക്ക് ചേക്കേറും, അതായിരുന്നു സ്ഥിതി. എന്റെ ഗ്രാമത്തിൽ നിന്ന് ഏകദേശം അഞ്ചു കിലോമീറ്റർ ദൂരത്തിൽ ഒരു ചെറിയ പട്ടണം ഉണ്ടായിരുന്നു കമ്മഹള്ളി, അവിടെ ഈ രീതിയിൽ സിനിമാ ടെന്റുകൾ വരുമായിരുന്നു, അവിടെയാണ് ഞാൻ ആദ്യമായി സിനിമകൾ കാണുന്നത്. അവിടെ കൂടുതലും പ്രദർശിപ്പിച്ചിരുന്നത് പുരാണകഥകളെ ആസ്പദമാക്കിയുള്ള ചിത്രങ്ങളായിരുന്നു, എൻ ടി രാമറാവു തുടങ്ങിയവർ അഭിനയിച്ചിരുന്നവ. തെലുങ്കിൽ നിന്നു കന്നഡയിലേക്കു മൊഴിമാറ്റം ചെയ്തതോ കന്നഡയിൽ തന്നെയോ ഉള്ള ചിത്രങ്ങളായിരുന്നു അവ, മായാ ബസാർ, ഭൂകൈലാസ, തുടങ്ങിയവ…

ഹൈസ്ക്കൂളിൽ പഠിക്കുന്ന കാലത്തൊന്നും ഞാൻ സിനിമയെ ഗൌരവമായ രീതിയിൽ ഒരു കലാരൂപമായി കാണുകയോ മനസിലാക്കുകയോ ചെയ്തിരുന്നില്ല. ഞങ്ങളുടെയെല്ലാം താല്പര്യം സാഹിത്യമായിരുന്നു. എന്റെ അച്ഛന് ഒരു നല്ല പുസ്തകശേഖരമുണ്ടായിരുന്നു. അതിൽ പ്രശസ്തമായ ഒരുപാടു കന്നഡ നോവലുകളും കഥകളുമൊക്കെയുണ്ടായിരുന്നു, അവയൊക്കെ വായിച്ചു വളർന്നതു കൊണ്ടാകാം എനിക്ക് സിനിമ സാഹിത്യം പോലെ ഒരു കലയാണെന്ന് അക്കാലത്ത് ഒരിക്കലും തോന്നിയിരുന്നില്ല. ഈ ധാരണ മാറിയത് എന്റെ അമ്മാവൻ സുബ്ബണ്ണ എനിക്ക് ഒരു പുസ്തകം വായിക്കാൻ തന്നപ്പോഴാണ്, സിനിമയെയും സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തെയും സംബന്ധിക്കുന്ന ഒന്നായിരുന്നു അത്. അതു വായിച്ചപ്പോഴാണ് സിനിമ ഒരു കലാരൂപമാണ് എന്ന് എനിക്ക് ബോധ്യപ്പെട്ടത്. അതുപോലെ അക്കാലത്ത് ബോംബേയിൽ നിന്നിറങ്ങുന്ന ഒരു ടാബ്ലോയ്ഡ് പ്രസിദ്ധീകരണമുണ്ടായിരുന്നു – അതിന്റെ പേരു ഞാനിപ്പോൾ ഓർക്കുന്നില്ല – അതിൽ പുതിയ സിനിമകളെക്കുറിച്ച് ലേഖനങ്ങൾ വരാറുണ്ടായിരുന്നു – അതിലാണ് ഞാൻ ഭുവൻ ഷോം, ഉസ്കി റോട്ടി തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളെക്കുറിച്ച് വായിക്കുന്നത്: ഈ ചിത്രങ്ങളൊന്നും ഞാൻ കണ്ടിരുന്നില്ല, കാണാൻ അവസരവുമുണ്ടായിരുന്നില്ല. പക്ഷെ വ്യത്യസ്തമായ സിനിമകൾ ഇറങ്ങുന്നുണ്ട് എന്ന അറിവ് അത് തന്നു.

പിന്നെ ഞാൻ എന്റെ ഫാർമസി കോഴ്സ് ചെയ്യുന്ന അവസരത്തിലാണ് കന്നഡത്തിലെ നവസിനിമാ പ്രസ്ഥാനം സജീവമാകുന്നത്. പട്ടാഭിരാമ റെഡ്ഡിയുടെ സംസ്ക്കാര അപ്പോഴാണ് പുറത്തു വരുന്നത്. ആ സിനിമ എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഒരു വലിയ അനുഭവമായിരുന്നു. അതിനുശേഷം എനിക്ക് സത്യജിത് റേ തുടങ്ങിയവരുടെ ചില ചിത്രങ്ങൾ കാണാൻ അവസരം ലഭിച്ചു.

അക്കാലത്ത് ഇറങ്ങുന്ന ഹിന്ദി, ഹോളിവുഡ് സിനിമകൾ കാണാറുണ്ടായിരുന്നോ?

ഒരിക്കലുമില്ല. ഹിന്ദി, ഹോളിവുഡ് സിനിമകൾ എനിക്ക് അന്നുമുതലേ തികച്ചും അപരിചിതമാണ്. ഇന്നും അവയെക്കുറിച്ചുള്ള എന്റെ അറിവ് അതീവ പരിമിതമാണ്.

എങ്ങിനെയാണ് ഫിലിം ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിൽ എത്തിച്ചേർന്നത്? അക്കാലത്ത് നാടകവും മറ്റുമായി ബന്ധമുണ്ടായിരുന്നോ?

അത് തികച്ചും യാദൃശ്ചികമായിട്ടായിരുന്നു. ഞാൻ അപേക്ഷിച്ചു എനിക്ക് അഡ്മിഷൻ കിട്ടി എന്നതല്ലാതെ ഞാനത് തീരെ പ്രതീക്ഷിച്ചിരുന്നതോ കാത്തിരുന്നതോ ഒന്നുമല്ല; അന്ന് ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിൽ എനിക്ക് സീറ്റ് കിട്ടിയില്ലായിരുന്നു എങ്കിൽ, ഞാൻ ഫാർമസി രംഗത്തു തന്നെ തുടർന്നേനേ. ഒരു ചലച്ചിത്രകാരനാവണം എന്ന മോഹമൊന്നും എനിക്കന്ന് ഉണ്ടായിരുന്നില്ല; അപേക്ഷിച്ചു, കിട്ടി അത്രമാത്രം. എന്തു കൊണ്ട് അവർ എന്നെ തിരഞ്ഞെടുത്തു എന്നും എനിക്കറിയില്ല. എന്റെ കൂടെ കന്നഡയിൽ നിന്ന് കുറച്ചുപേർ കൂടി അപേക്ഷിച്ചിരുന്നു, അവരിൽ ചിലർക്ക് സിനിമയിലും മറ്റും മുൻ പരിചയവും ഉണ്ടായിരുന്നു, അതിൽ അത്തരം പരിചയമൊന്നും ഇല്ലാത്തത് എനിക്കു മാത്രമായിരുന്നു; എന്നാൽ അവർക്കൊന്നും സീറ്റ് കിട്ടിയതുമില്ല. അതുകൊണ്ട് എനിക്ക് കിട്ടിയപ്പോൾ എന്താണ് സംഭവം എന്നു നോക്കാം എന്നു തോന്നി (ചിരി).

അതുകൊണ്ടു തന്നെ ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിൽ ചെന്നെത്തിയ ഞാൻ ഒരു ഒഴിഞ്ഞ സ്ലേറ്റ് ആയിരുന്നു; അവിടെ അവർ കാണിച്ചുതന്നതെല്ലാം ഞാൻ തുറന്ന മനസ്സോടെ സ്വീകരിച്ചു, അവിടുത്തെ വർഷങ്ങളാണ് എനിക്ക് സിനിമ എന്താണ് എന്ന് പഠിപ്പിച്ചുതന്നതും സിനിമയുടെ ലോകത്തിലേക്ക് പ്രവേശനം തന്നതും ഒരു പക്ഷെ അതുകൊണ്ടുതന്നെയാകാം ഒരു കാലത്തും എനിക്ക് പോപ്പുലർ സിനിമകളോട് ഒരു തരം താല്പര്യവുമുണ്ടായിരുന്നില്ല. ഒരിക്കലും അവ എന്നെ ആകർഷിച്ചിട്ടുമില്ല, അവ എപ്പോഴും എന്നെ മടുപ്പിക്കുന്നു; കാണാൻ കൊള്ളാത്ത (അൺവാച്ചബിൽ) ചിത്രങ്ങളാണവ എന്നാണ് എനിക്കെന്നും തോന്നിയിട്ടുള്ളത്.

ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിലെ പഠനവും അധ്യാപകരും മറ്റും?

ഒരുപാടു നല്ല അധ്യാപകർ അവിടെയുണ്ടായിരുന്നു. സതീഷ് ബഹാദൂർ ഉണ്ടായിരുന്നു, എനിക്ക് അദ്ദേഹവുമായി നല്ല അടുപ്പമുണ്ടായിരുന്നു, എന്റെ സംശയങ്ങളും ചോദ്യങ്ങളുമായി ഞാൻ പലപ്പോഴും അദ്ദേഹത്തിന്റെ മുറിയിൽ പോകുമായിരുന്നു; അദ്ദേഹം വളരെ ക്ഷമയോടെ എനിക്ക് കാര്യങ്ങൾ വിശദീകരിച്ചുതരുമായിരുന്നു. പല സിനിമകളെക്കുറിച്ചും അതിലെ രംഗങ്ങൾ വിവരിച്ചുകൊണ്ട് അദ്ദേഹം വിശദീകരിക്കുമായിരുന്നു, അത്തരം ഇടപെടലുകൾ എന്നെ വളരെയധികം സഹായിച്ചു; ചിത്രങ്ങളെക്കുറിച്ചു സംസാരിക്കുമ്പോൾ ബഹാദൂർ എപ്പോഴും പ്രതിപാദിച്ചത് അവയുടെ നിർമിതിയെ (കൺസ്ട്രക്ഷൻ) ക്കുറിച്ചായിരുന്നു, ഉള്ളടക്കത്തെ (കണ്ടെന്റ്) കുറിച്ചായിരുന്നില്ല. അത്തരം സമീപനമാണ് സിനിമയെക്കുറിച്ചറിയാൻ ശ്രമിക്കുന്ന, സിനിമ നിർമ്മിക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്ന ഒരാൾക്ക് ഏറ്റവും പ്രയോജനകരം, അല്ലാതെ സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെയോ ദർശനത്തെയോ കുറിച്ചുള്ള പ്രഭാഷണങ്ങൾ ആ ഘട്ടത്തിൽ എന്നെപ്പോലൊരാളെ സഹായിക്കുമായിരുന്നില്ല. എനിക്കറിയേണ്ടിയിരുന്നത് എങ്ങിനെയാണ് സിനിമ ഘട്ടം ഘട്ടമായി നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്നത് എന്നതായിരുന്നു; ഓരോ രംഗങ്ങളും ഷോട്ടുകളും എങ്ങിനെ ഉരുവപ്പെടുന്നു, എന്തൊക്കെയാണ് അതിലുൾക്കൊള്ളുന്ന ഘടകങ്ങൾ, രീതികൾ എന്നിവയാണ് ഒരു പഠിതാവിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം നിർണായകം, അതാണ് എനിക്കവിടെനിന്ന് ലഭിച്ചത്. അത്തരം ഒരു പഠനമാണ് അത്തരം ഒരു ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിൽ പ്രസക്തവും. ഞാൻ പല സിനിമകളും കണ്ടതിനു ശേഷം ഇത്തരം കാര്യങ്ങൾ ബഹാദുറുമായി ചർച്ച ചെയ്യുമായിരുന്നു, അതെന്നെ വളരെയധികം സഹായിച്ചു.

പിന്നെ അവിടെ സംഗീതവകുപ്പിൽ ഭാസ്ക്കർ ചന്ദാവർക്കർ ഉണ്ടായിരുന്നു. നീരജ് മഹാപത്ര അക്കാലത്ത് അവിടെ ഒരുപാടു സമയം ചിലവഴിച്ചിരുന്നു, അദ്ദേഹം എന്റെ സീനിയർ ആയിരുന്നു. ഞങ്ങൾക്ക് അവിടെയുണ്ടായിരുന്നു സീനിയർ വിദ്യാർഥികളുമായി നല്ല സമ്പർക്കം ഉണ്ടായിരുന്നു, ഒരു പക്ഷെ സതീഷ് ബഹാദുർ ഒഴിച്ചാൽ അധ്യാപകരിൽ നിന്നെന്നതിനേക്കാൾ അവരിൽ നിന്നാണ് ഞങ്ങൾ കൂടുതൽ കാര്യങ്ങൾ പഠിച്ചത്.

ജോൺ അന്ന് അവിടെയുണ്ടോ?

ഉണ്ട്, എന്റെ സീനിയർ ആയിരുന്നു. ഫിലിം ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിന്റെ ഏറ്റവും നല്ല കാര്യം അവിടുത്ത തുറന്ന അന്തരീക്ഷമാണ്. മുഴുവൻ സമയവും സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള ചിന്തയും തർക്കങ്ങളുമായിരുന്നു അവിടെ. ആ അന്തരീക്ഷം വളരെ നിർണ്ണായകമായിരുന്നു.

എപ്പോഴാണ് കോഴ്സ് പൂർത്തിയായത്?

1975-ൽ. എന്നാൽ എന്റെ അവസാന വർഷത്തിൽ കാറന്തിന്റെ ഒരു സിനിമാ പദ്ധതിയുമായി ഞാൻ ബന്ധപ്പെടാൻ ഇടയായി. അദ്ദേഹം ചോമന ദുഡി എന്ന ചിത്രം സംവിധാനം ചെയ്യാൻ ഒരുങ്ങുകയായിരുന്നു അന്ന്. ഞാൻ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിത്രത്തിൽ സഹായിയായി ചേർന്നു. അതെന്നെ വലിയ രീതിയിൽ സഹായിച്ചു: ഒന്ന്, കാറന്ത് അഭിനേതാക്കളെ സംവിധാനം ചെയ്യുന്നതിൽ അതീവ പ്രതിഭയുള്ള ഒരാളായിരുന്നു; എപ്പോഴും അഭിനേതാക്കളെ സ്വതന്ത്രമായ രീതിയിൽ മനോധർമ്മം പരീക്ഷിക്കാൻ അദ്ദേഹം അനുവദിച്ചു, ഒരു കാര്യം ഇങ്ങിനെ ചെയ്യണം എന്ന ഉറച്ച തീരുമാനങ്ങളുമായി അഭിനേതാക്കളെ സമീപിക്കുന്നതിനു പകരം അവരെക്കൂടി അഭിനയത്തിൽ സ്വതന്ത്രമായി പങ്കെടുക്കാൻ ക്ഷണിക്കുന്ന ഒരു രീതിയായിരുന്നു അത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സമീപനവും രീതികളും എനിക്ക് വളരെ പ്രയോജനകരമായിരുന്നു; ഒരു അഭിനേതാവിനെ ഏറ്റവും മികച്ച പ്രകടനത്തിനായി എങ്ങിനെ പ്രേരിപ്പിക്കാം, ഏതെങ്കിലും സന്ദർഭങ്ങളിൽ തടസ്സങ്ങൾ വന്നാൽ എങ്ങിനെയൊക്കെ അത് പരിഹരിക്കാം തുടങ്ങി ഒട്ടേറെ പാഠങ്ങൾ ഞാനദ്ദേഹത്തിൽ നിന്ന് പഠിച്ചു. രണ്ടാമത്തെ കാര്യം, ആ ചലച്ചിത്രവുമായുള്ള സഹകരണം എന്നെ കന്നഡ സിനിമാവ്യവസായവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി, ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിൽ നിന്ന് പഠിച്ചിറങ്ങും മുമ്പു തന്നെ. അതും വളരെയധികം എന്നെ സഹായിച്ചു.

ചോമന ദുഡി വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു ചിത്രമായി എനിക്കു തോന്നിയിട്ടുണ്ട്. കഴിഞ്ഞ വർഷം കണ്ടപ്പോൾ എന്നെ ആകർഷിച്ച ഒരു ഘടകം കാറന്തിന്റെ സൂക്ഷ്മവും സംസ്ക്കാരസവിശേഷവുമായ അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിരീക്ഷണപാടവമാണ്. കഥ പറച്ചിലിനപ്പുറം ഒരു കാലഘട്ടം മാത്രമല്ല ആ സമൂഹത്തിന്റെ ജീവിതാന്തരീക്ഷം മുഴുവൻ അതിന്റെ എല്ലാവിധ സംഘർഷസൌന്ദര്യങ്ങളോടെയും അതിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ട്…

സത്യം പറഞ്ഞാൽ ആ ചിത്രം ഇറങ്ങിയ സമയത്ത് എനിക്ക് ആ ചിത്രത്തെക്കുറിച്ച് വലിയ മതിപ്പുണ്ടായിരുന്നില്ല. പക്ഷെ പിന്നീട് കാറന്തിന്റെ മരണശേഷം അദ്ദേഹത്തിന്റെ സ്മരണാർത്ഥം ബാംഗളൂറിൽ ആ ചിത്രം വീണ്ടും പ്രദർശിച്ചപ്പോൾ എനിക്കതു വീണ്ടും കാണാൻ അവസരം ലഭിച്ചു. അപ്പോൾ എനിക്ക് ആ ചിത്രം അപൂർവ്വവും അനന്യവുമായ ഒന്നായി അനുഭവപ്പെട്ടു, ഇടയ്ക്കുള്ള കാലഘട്ടത്തിൽ സിനിമ എന്ന സങ്കല്പം തന്നെ മാറിപ്പോയിരുന്നു. ആ രീതിയിൽ വളരെ നിസ്സംഗതയോടെ കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന രീതിയൊക്കെ അന്ന് ഒരു ഫാഷൻ ആയിത്തീർന്നിരുന്നു.

വാസുദേവ റാവു എന്ന അതുല്യ നടന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം ആ ചിത്രത്തിലെ ഏറ്റവും നിർണ്ണായകമായ ഒന്നാണ്. താങ്കളുടെ സിനിമയിലും അദ്ദേഹം പിന്നീട് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടുവല്ലോ?

അതെ, അസാധ്യനടനായിരുന്നു അദ്ദേഹം, എന്റെ ദ്വീപ എന്ന ചിത്രത്തിൽ അദ്ദേഹത്തിന് ഒരു പ്രധാനപ്പെട്ട റോൾ ഉണ്ട്. നിർഭാഗ്യമെന്നു പറയട്ടെ ദ്വീപ വാസുദേവ റാവുവിന്റെ അവസാനചിത്രമായിരുന്നു.

താങ്കളുടെ ഡിപ്ലോമ ചിത്രം?

എന്റെ ആഗ്രഹം ഒരു കന്നഡ കഥയെ ആസ്പദമാക്കി കന്നഡത്തിൽ ഒരു ചിത്രമുണ്ടാക്കുക എന്നതായിരുന്നു. എന്നാൽ ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിന്റെ നിയമങ്ങൾ അനുസരിച്ച് അത് സാധ്യമായിരുന്നില്ല; ഒന്നുകിൽ ഹിന്ദി അല്ലെങ്കിൽ ഇംഗ്ലീഷ് എന്നീ ഭാഷകളിൽ മാത്രമേ ഡിപ്ലോമ ചിത്രം അനുവദിച്ചിരുന്നുള്ളൂ. അടുത്തകാലത്താണ് ആ നിയമം മാറ്റിയത്…

ഘടശ്രാദ്ധ

അപ്പോഴേക്കും ഞാൻ ഘടശ്രാദ്ധയുടെ പ്രാഥമികപണികൾ തുടങ്ങിയിരുന്നു, അതുകൊണ്ട് അതിലെ ചില സന്ദർഭങ്ങളും ദൃശ്യബിംബങ്ങളും ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് ഞാൻ എന്റെ ഡിപ്ലോമ ചിത്രം പൂർത്തിയാക്കുകയാണുണ്ടായത്

എന്തിനെക്കുറിച്ചായിരുന്നു അത്?

ഒരു ‘ഇമ്പ്രഷണിസ്റ്റ് സ്കെച്ച്‘എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന ഒന്നായിരുന്നു അത്. അവശേഷ് എന്നായിരുന്നു അതിന്റെ പേര്, മൂന്നു തലമുറകളടങ്ങുന്ന ഒരു കുടുംബത്തെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയുള്ള കഥയായിരുന്നു അത്

വാസ്തവത്തിൽ ടി ജി വൈദ്യനാഥൻ ഈ ചിത്രത്തെ താങ്കളുടെ വരും കാല ചിത്രങ്ങളുടെയെല്ലാം മുന്നോടിയായാണ് കണ്ടത്. അദ്ദേഹത്തിന് ഇഷ്ടപ്പെട്ട ഒരു ചിത്രമായിരുന്നു അവശേഷ്.

നിർഭാഗ്യവശാൽ ടിജിവി എന്റെ പിൽക്കാലചിത്രങ്ങളൊന്നും കാണാനായി ജീവിച്ചിരുന്നില്ല. അദ്ദേഹം കണ്ടത് ക്രൌര്യ വരെയുള്ള എന്റെ ആദ്യചിത്രങ്ങൾ മാത്രമായിരുന്നു, അവശേഷിലെ പ്രമേയവും മറ്റും ഈ ചിത്രങ്ങളിൽ പലരീതിയിൽ ആവർത്തിച്ചു വന്നിരുന്നു. ടി ജി വി അതാണ് സൂചിപ്പിച്ചത് എന്നു തോന്നുന്നു.

യഥാർത്ഥത്തിൽ ഘടശ്രാദ്ധയാണ് താങ്കളെ ദേശീയശ്രദ്ധയിലേക്ക് കൊണ്ടുവന്ന ചിത്രം. വളരെ തീവ്രമായ രീതിയിൽ വിമർശനാത്മകവും സംസ്ക്കാരസവിശേഷവുമായ ഒരു ചിത്രമായിരുന്നു അത്…

അതെ അത് അനന്തമൂർത്തിയുടെ പ്രശസ്തമായ ഒരു കഥയെ അടിസ്ഥാനമാക്കി നിർമ്മിച്ച ചിത്രമാണ്. വളരെമുമ്പ് ആ കഥ വായിച്ചപ്പോൾ തന്നെ ഞാനതിൽ ആകൃഷ്ടനായിരുന്നു. അത് സിനിമയാക്കണമെന്ന് എനിക്ക് ആഗ്രഹമുണ്ടായിരുന്നു, അതിന് അനന്തമൂർത്തി സമ്മതം തരികയും ചെയ്തു. ആ കഥയിലെ നാടകീയതയല്ല എന്നെ ആകർഷിച്ചത്, മറിച്ച് അതിലെ സന്ദർഭങ്ങളിലെയും കഥാപാത്രങ്ങളിലെയും തീവ്രതയാണ്. ഒരു കുട്ടിയുടെ കാഴ്ച്ചപ്പാടിൽ നിന്നാണ് ആഖ്യാനം വികസിക്കുന്നത്.

അത് ചിത്രം സ്വീകരിച്ച കാഴ്ച്ചപാടുമായും നല്ലരീതിയിൽ ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്നു തോന്നുന്നു; ഒരു സാക്ഷിയെപ്പോലെ കാര്യങ്ങളെ കാണുന്നതിനും വൈകാരികമായ ഒരു തരം അകൽച്ച നിലനിർത്തുന്നതിനും, മുതിർന്നവർ ആചരിക്കുന്ന ജാതിമര്യാദകളെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു കുട്ടിയുടെ പിടികിട്ടായ്മയും അതു നൽകുന്ന ഒരു തരം വസ്തുനിഷ്ഠതയും എല്ലാമായി ചിത്രത്തിൽ അതു പ്രവർത്തിക്കുന്നുണ്ട്.

അതെ.

ആ ചിത്രം ആരാണ് അതു നിർമ്മിച്ചത്?എങ്ങിനെയാണ് സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടത്?

അതു ബോംബേയിലുള്ള സദാനന്ദ് സുവർണ എന്ന വ്യക്തിയാണ് നിർമ്മിച്ചത്; അദ്ദേഹം തിരക്കഥ വായിക്കുകയും അതിഷ്ടപ്പെട്ടതുകൊണ്ട് നിർമ്മിക്കാൻ മുന്നോട്ടുവരികയും ചെയ്ത ഒരാളായിരുന്നു.

അക്കാലത്ത് അത്തരം ചിത്രങ്ങൾക്ക് ഒരു കാണിസമൂഹം ഉണ്ടായിരുന്നു. ബാംഗളൂർ പോലുള്ള സ്ഥലങ്ങളിൽ ഘടശ്രാദ്ധ നല്ലവണ്ണം സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടു, ഏതാണ്ട് അമ്പതോളം ദിവസം തിയ്യറ്ററിൽ പ്രദർശിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. മറ്റു പല പട്ടണങ്ങളിലും അതു പോലെ അത് വിജയകരമായി പ്രദർശിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. എനിക്കു തോന്നുന്നത് 1980-കൾ വരെ ഇത്തരം സിനിമകളുടെ സ്ഥിതി അതായിരുന്നു. പൊതുസമൂഹം അത്തരം സിനിമകളോട് അനുഭാവം പുലർത്തിയിരുന്നു. അത് പ്രദർശനസൌകര്യങ്ങളുടെ കൂടി പ്രശ്നമാണെന്നു തോന്നുന്നു, ഇന്നും ആളുകൾക്ക് ഇത്തരം സിനിമകൾ കാണണമെന്നുണ്ട് എന്നാൽ അത് പ്രദർശിപ്പിക്കാനുള്ള സൌകര്യങ്ങളില്ല, അതിനു മുമ്പത്തെ പോലെ തിയ്യറ്ററുകൾ തയ്യാറല്ല എന്നതാണ് വസ്തുത. ഇന്നെല്ലാം കച്ചവടത്തിനു കീഴടങ്ങിയിരിക്കുന്നു. ഇന്ന് എന്നെപോലുള്ള സിനിമക്കാർക്ക് ജനങ്ങളിലേക്കെത്താനുള്ള അവസരങ്ങൾ വിരളമായിരിക്കുന്നു ഞങ്ങളെപ്പോലുള്ളവർ ഇന്നത്തെ വിതരണസമ്പ്രദായത്തിനു പുറത്താണ്…

കേരളത്തിലെയും ഇപ്പോഴത്തെ സ്ഥിതി അതുതന്നെയാണ്‘എന്നാൽ ഇത്തരം ഒരു മാറ്റം സംഭവിച്ചത് 90-കളിലാണ്, പ്രത്യേകിച്ചും ടെലിവിഷൻ കടന്നു വന്നതിനുശേഷം. 80-കളിൽ ഇവിടെ സമാന്തര സിനിമകൾക്ക് ഇടം ഉണ്ടായിരുന്നു. പക്ഷെ ഇന്നത് ശോഷിച്ചില്ലാതായിരിക്കുന്നു എന്നു പറയാം.

കന്നഡയിൽ അതു സംഭവിച്ചത് കളർ സിനിമയുടെ കടന്നുവരവോടെയാണ്; ബ്ലാക്ക് ആന്റ് വൈറ്റ് കാലത്ത് എല്ലാത്തരം സിനിമകൾക്കും വിപണിയിൽ ഇടം ഉണ്ടായിരുന്നു; തിയ്യറ്ററുകൾ എല്ലാത്തരം സിനിമകളെയും സ്വീകരിച്ചിരുന്നു. പക്ഷെ കളർ ചിത്രം വന്നതോടെ കച്ചവടസിനിമയ്ക്ക് വിപണിയിൽ ആധിപത്യം ലഭിച്ചു…

അതിനുപുറത്ത്, ഫിലിം സൊസൈറ്റികൾ പോലുള്ള സമാന്തര വിതരണ-പ്രദർശന ശൃംഖലകൾ കർണാടകത്തിൽ സജീവമായിരുന്നോ?

ഫിലിം സൊസൈറ്റികൾ കേരളത്തിലെ പോലെ ഒരിക്കലും അവിടെ സജീവമായിരുന്നില്ല. ബാംഗളൂരിൽ നാലോ അഞ്ചോ ഫിലിം സൊസൈറ്റികൾ ഉണ്ടായിരുന്നുവെങ്കിലും മറ്റിടങ്ങളിലെ സ്ഥിതി അതായിരുന്നില്ല. വളരെ കുറച്ച് സൊസൈറ്റികളേ കർണാടകത്തിൽ സജീവമായി പ്രവർത്തിച്ചിരുന്നുള്ളൂ. മറ്റൊരു പ്രശ്നം ഫിലിം സൊസൈറ്റികൾ ഇത്തരം സിനിമകളെ സാമ്പത്തികമായ രീതിയിൽ ഒരിക്കലും സഹായിച്ചിരുന്നില്ല എന്നതാണ്. അവർ ചിത്രങ്ങൾ കാണിക്കും അതിലൂടെ കൂടുതൽ പ്രേക്ഷകർക്ക് അത് കാണാൻ കഴിയും എന്നതൊക്കെ ശരിയാണ് പക്ഷെ അതുകൊണ്ട് നിർമ്മാതാവിന് സാമ്പത്തികമായി ഒരുതരത്തിലും പ്രയോജനമില്ല. അതുകൊണ്ടു തന്നെ അവർക്ക് അത്തരം പ്രദർശനങ്ങളിൽ വലിയ താല്പര്യവുമുണ്ടായിരുന്നില്ല. ഇന്ത്യയിലെ ചലച്ചിത്രമേളകളിലെ പ്രദർശനങ്ങളുടെ സ്ഥിതിയും അതുതന്നെയാണ്’; അതുകൊണ്ട് കാശുമുടക്കി പടമെടുക്കുന്ന നിർമ്മാതാവിന് ഒരു പ്രയോജനവുമില്ല.

ഒരു പക്ഷെ ഫിലിം സൊസൈറ്റികളുടെ ലക്ഷ്യം ജനങ്ങൾക്കിടയിൽ പ്രദർശനത്തിലൂടെയും മറ്റും ഇത്തരം സിനിമകളെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു സമാന്തരവ്യവഹാരം വികസിപ്പിച്ചെടുക്കുക എന്നതാണ്. അങ്ങിനെ പൊതുസമൂഹത്തിൽ വ്യത്യസ്തമായ ചിത്രങ്ങൾക്ക് പ്രസക്തിയുണ്ടാക്കുകയാണ് അവർക്ക് ചെയ്യാനാവുന്നത്…

ഒരു പക്ഷെ ആ തലത്തിൽ ഫലപ്രദമായിരിക്കാം. പക്ഷെ ഒരു നിർമ്മാതാവിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അതുകൊണ്ട് വലിയ പ്രയോജനമുള്ളതായി തോന്നുന്നില്ല…

ഘടശ്രാദ്ധ ബ്രാഹ്മണവ്യവസ്ഥയ്ക്കകത്തെ അനീതിയെയും സ്ത്രീവിരുദ്ധതയെയും കുറിച്ചുള്ളതാണ്. ആ ചിത്രം പ്രദർശിപ്പിക്കുന്നതിൽ അത് ഒരു തടസ്സമായിരുന്നോ?

ഇല്ല അപ്പോഴേക്കും സ്ഥിതിഗതികൾ മാറിയിരുന്നു. സംസ്ക്കാര എന്ന ചിത്രം പുറത്തിറങ്ങുമ്പോൾ അത്തരം പ്രതിഷേധങ്ങളും മറ്റും ഉണ്ടായിരുന്നു. പക്ഷെ ഘടശ്രാദ്ധ വരുമ്പോഴേക്കും കർണാടകത്തിലെ രാഷ്ട്രീയസ്ഥിതി മാറിയിരുന്നു.

ഇന്ത്യൻ സമാന്തര സിനിമാ രംഗത്ത് താങ്കളെപ്പോലെ ഇത്രയും കാലം സജീവമായി ചിത്രങ്ങൾ നിർമ്മിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന അപൂർവ്വം ചലച്ചിത്രകാരന്മാരെ ഉള്ളൂ. ഫിലിം ഫിനാൻസ് കോർപ്പറേഷൻ, എൻ എഫ് ഡി സി, ദൂർദർശൻ തുടങ്ങിയ ഭരണകൂട സ്ഥാപനങ്ങളുടെ സഹായം ശോഷിച്ചതോടെ സമാന്തരസിനിമ തന്നെ അസാധ്യമായ ഒരു രംഗമാണ് ഇന്ന് മിക്ക ഭാഷകളിലും ഉള്ളത്. താങ്കൾ എങ്ങിനെയാണ് ഈ പ്രശ്നത്തെ നേരിട്ട് വിജയിച്ചത്? എന്തെന്നാൽ കഴിഞ്ഞ 35 വർഷത്തിനിടയിൽ താങ്കൾ പതിമൂന്നോളം കഥാചിത്രങ്ങൾ സംവിധാനം ചെയ്തു എന്നു മാത്രമല്ല, അവയെല്ലാം തന്നെ ദേശീയതലത്തിലും അന്താരാഷ്ട്രതലത്തിലും ശ്രദ്ധ നേടിയവയും ആയിരുന്നു. എന്താണ് ഇത് സാധ്യമാക്കുന്ന ഘടകങ്ങൾ?

ഒന്നാമത്, എന്റെ ചിത്രങ്ങളെല്ലാം ലോ ബജറ്റ് ചിത്രങ്ങളാണ് എന്നുള്ളതാണ്. ഇന്നും എന്റെ ചിത്രങ്ങൾ വളരെ കുറഞ്ഞ ചിലവിലാണ് ഞാൻ നിർമ്മിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ അവയൊന്നും തന്നെ നഷ്ടത്തിലായിട്ടുമില്ല. എന്നാൽ അവയുടെ മുടക്കു മുതൽ തിരിച്ചു കിട്ടിയത് സാമ്പ്രദായിക വഴികളിലൂടെയായിരുന്നില്ല എന്നു മാത്രം. എന്നു വെച്ചാൽ തിയ്യറ്റർ റിലീസിൽ നിന്നുള്ള വരുമാനം മാത്രമായിരുന്നില്ല അവയുടെ സാമ്പത്തികസ്രോതസ്സ്. അവാർഡ് തുകകൾ, ടെലിവിഷനിൽ നിന്നുമുള്ള വരുമാനം എന്നിവ കൊണ്ടാണ് എന്റെ നിർമ്മാതാക്കൾക്ക് അവരിറക്കിയ തുക തിരിച്ചു കിട്ടിയിട്ടുള്ളത്. അത് ഇതുവരെ ഒരിക്കലും കിട്ടാതിരുന്നിട്ടുമില്ല. അതുകൊണ്ടു തന്നെ എന്റെ നിർമ്മാതാക്കൾ വലിയ ലാഭം പ്രതീക്ഷിക്കാതെയാണ് എന്നെ സമീപിച്ചത്, അവരെ ഞാൻ നിരാശപ്പെടുത്തിയിട്ടുമില്ല.

താങ്കളുടെ ചിത്രങ്ങാൾ അന്താരാഷ്ട്രമേളകളിലും മറ്റും എങ്ങിനെയാണ് സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്?

വാസ്തവത്തിൽ ഹസീന (2004) നിർമ്മിക്കുന്നതുവരെ എനിക്ക് അന്തർദ്ദേശീയതലത്തിൽ സിനിമ വിപണനം ചെയ്യുന്ന കാര്യങ്ങളെക്കുറിച്ച് ഒന്നുമറിയില്ലായിരുന്നു. ഹസീനയാണ് അത്തരം ഒരു വിപണിയിലേക്ക് ചിത്രങ്ങളെത്തിക്കേണ്ട രീതിയെയും മാർഗ്ഗങ്ങളെയും കുറിച്ച് പഠിപ്പിച്ചത്, ഇപ്പോഴും എനിക്കതിൽ വലിയ കെല്പൊന്നുമില്ല എങ്കിലും.

എനിക്കു തോന്നുന്നത് അത് ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ മാത്രം കുറവോ ഉത്തരവാദിത്തമോ അല്ല എന്നാണ്. നല്ല ക്യുറേറ്റർമാരെ നമുക്കാവശ്യമുണ്ട്, നല്ല ചിത്രങ്ങൾ കണ്ടെത്താനും അവയെ പാക്കേജ് ചെയ്ത് ആഗോളതലത്തിൽ ശ്രദ്ധേയമാക്കാനും മറ്റുമായി.

ശരിയാണ്, നമുക്ക് ഇന്ത്യൻ ഭാഷകളിലിറങ്ങുന്ന സിനിമകളോട് നീതിപുലർത്തുന്ന ക്യൂറേറ്റർമാരില്ല എന്നതാണ് സത്യം. ഒരു കൂട്ടം ആൾക്കാർ അവരുടെ വ്യക്തിപരവും സ്ഥാപനപരവുമായ താല്പര്യങ്ങൾക്കനുസരിച്ച് ചിത്രങ്ങൾ തിരഞ്ഞെടുത്ത് വിദേശങ്ങളിലേക്ക് എത്തിക്കുന്നു. പക്ഷെ അന്തർദ്ദേശീയ മേളകളിൽനിന്ന് ഇന്ത്യയിലേക്കെത്തുന്ന മിക്കവാറും പ്രതിനിധികളും ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നതും അന്വേഷിച്ചുപോകുന്നതും മുംബായ്, ഡൽഹി, കൽക്കത്ത തുടങ്ങിയ മെട്രോകളിലേക്ക് മാത്രമാണ്. അതു കൊണ്ടു തന്നെ സജീവമായി സിനിമകൾ ഉല്പാദിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന് മറ്റു ഭാഷകൾ തീർത്തും അവഗണിക്കപ്പെടുന്നു, ഇന്ത്യൻ സിനിമ എന്നത് ഹിന്ദി സിനിമ എന്ന രീതിയിലാണ് കാര്യങ്ങൾ ഇപ്പോൾ.

ഘടശ്രാദ്ധയ്ക്കു ശേഷം വന്ന താങ്കളുടെ ചിത്രം ആക്രമണ ആയിരുന്നു.

വളരെ വിചിത്രമായ സാഹചര്യങ്ങളിൽ എടുത്തെ ഒരു ചിത്രമായിരുന്നു അത്. എന്റെ കുറച്ചു ചങ്ങാതിമാർ തുടങ്ങിവെച്ച ഒരു ചിത്രം ഞാൻ പിന്നീട് എറ്റെടുക്കുകയാണ് ഉണ്ടായത്. ആ ചിത്രത്തിന്റെ കഥയും തിരക്കഥയും എഴുതിയത് എന്റെ ഒരു കൂട്ടുകാരനായതുകൊണ്ടാണ് ഞാൻ അതിനു തയ്യാറായത്. സ്ത്രീപുരുഷ ബന്ധത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു ചിത്രമാണത്, വളരെ വ്യത്യസ്തമായ ഒരു ഘടനയാണതിന്റേത്. കുടുംബകഥയുമല്ല, പ്രണയകഥയുമല്ല എന്നാൽ സ്ത്രീപുരുഷബന്ധത്തെ പ്രത്യേകരീതിയിൽ പിന്തുടരുന്ന ഒരു ചിത്രമാണത്, പക്ഷെ ആക്രമണ പൂർണ്ണമായും എന്റെ രീതിയിലുള്ള ഒരു സിനിമയാണെന്ന് എനിക്കു തോന്നിയിട്ടില്ല

അടുത്ത ചിത്രം മൂറു ദാരിഗളു/മൂന്നു വഴികൾ ആയിരുന്നു അല്ലേ?

അതെ അത് യശ്വന്ത് ചിത്താളിന്റെ വളരെ നല്ല ഒരു നോവലിനെ ആസ്പദമാക്കിയുള്ളതാണ്. വളരെ രസകരമായ ഒരു ഘടനയാണതിന്റേത്: കഥയ്ക്കുള്ളിൽ കഥയ്ക്കുള്ളിൽ കഥ എന്ന രീതിയിൽ വികസിക്കുന്ന ഒന്ന്. ഞാൻ ആദ്യമുദ്ദേശിച്ച രീതിയിൽ അത് ചിത്രീകരിക്കുവാൻ കഴിഞ്ഞിരുന്നു എങ്കിൽ അത് തീർത്തും വ്യത്യസ്തമായ ഒരു ചിത്രമാകുമായിരുന്നു എന്ന് എനിക്കുറപ്പുണ്ട്. പക്ഷെ ദൌർഭാഗ്യകരമായ പല കാരണങ്ങളും കൊണ്ട് അത് സാധിച്ചില്ല. കന്നഡയിലെ അവസാനത്തെ ബ്ലാക് ആന്റ് വൈറ്റ് ചിത്രമായിരുന്നു അത്. ഞങ്ങൾ ചിത്രീകരിച്ച് കുറേ റീലുകൾ ചില സാങ്കേതികകാരണങ്ങൾ കൊണ്ട് ഉപയോഗശൂന്യമായിത്തീർന്നു, വീണ്ടും ഷൂട്ട് ചെയ്യാനുള്ള സാമ്പത്തിക സാഹചര്യവും ഉണ്ടായിരുന്നില്ല അതിനുപുറമെ അതിലെ രണ്ടു നടന്മാർ അപ്പോഴേക്കും വിദേശത്തേക്ക് പോയിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു, അവരെ തിരികെ വരുത്തുക അസാധ്യമായിരുന്നു. അതുകൊണ്ട് ചിത്രീകരിച്ച റീലുകൾ കൊണ്ട് എനിക്ക് ചിത്രം പൂർത്തിയാക്കേണ്ടിവന്നു. അങ്ങിനെ പ്രതികൂലമായ അവസ്ഥയിൽ പൂർത്തികരിച്ച ഒരു ചിത്രമാണത്… അത് ഇന്നും എന്റെ മനസ്സിൽ അപൂർണ്ണമായ ഒരു ചിത്രമാണ്…

പ്രമേയപരമായി ഈ ചിത്രത്തിന് ഘടശ്രാദ്ധയുമായി തുടർച്ചകളുണ്ടെന്നു തോന്നിയിട്ടുണ്ട്, ഇവിടേയും ഒരു സ്ത്രീതന്നെയാണ് കേന്ദ്രത്തിൽ, അവർക്ക് ചുറ്റുമുള്ള പുരുഷസമൂഹവും.

അതെ ഇവിടെയും ഒരു പെൺകുട്ടിയാണ് ആഖ്യാനകേന്ദ്രത്തിൽ; അവളെക്കുറിച്ച് ചില അഭ്യൂഹങ്ങൾ പരക്കുന്നു, അവൾക്ക് ഏതോ ആൺകുട്ടിയുമായി ബന്ധമുണ്ടെന്നും മറ്റും. പക്ഷെ എല്ലാം കേട്ടുകേൾവികൾ മാത്രമാണ്, ആർക്കും ഒരു തെളിവും ചൂണ്ടിക്കാട്ടാനില്ല. അങ്ങിനെ അവളുടെ ആന്തരികാവസ്ഥകളും മാനസികവ്യാപാരങ്ങളും പുറത്തുള്ള സമൂഹത്തിന്റെ നീക്കങ്ങളും തുടങ്ങിയവയെയാണ് കഥ പിന്തുടരുന്നത്…

ടി ജി വൈദ്യനാഥൻ ഈ ചിത്രത്തെക്കുറിച്ച് വളരെ വാചാലനാവുന്നത് കേട്ടിട്ടുണ്ട്; അതുപോലെ പല നിരൂപകരും. ഈ ചിത്രം റിലീസ് ചെയ്തപ്പോഴുള്ള പ്രതികരണം?

ടിജിവിയെപ്പോലുള്ള ഒട്ടേറെപേർക്ക് ഈ ചിത്രം വളരെയധികം ഇഷ്ടപ്പെടുകയുണ്ടായി. പക്ഷെ അതിന്റെ അപൂർണ്ണതയെക്കുറിച്ചുള്ള ബോധം കൊണ്ടാകാം അത് വേണ്ടരീതിയിൽ റിലീസ് ചെയ്യപ്പെട്ടില്ല, ചില മോണിംഗ് ഷോകളിൽ മാത്രമാണത് പ്രദർശിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ പല രീതിയിൽ അപൂർണ്ണമായ ഒരു ചിത്രമാണത്… പിന്നീട് അതിന്റെ നെഗറ്റീവും നഷ്ടപ്പെട്ടു . ആക്രമണയുടേയും നെഗറ്റീവുകൾ ഇല്ല; രണ്ടും ബ്ലാക് ആന്റ് വൈറ്റ് കാലഘട്ടത്തിന്റെ ഒടുവിൽ വന്ന ചിത്രങ്ങളായിരുന്നു, അപ്പോഴേക്കും സാങ്കേതികവിദ്യ മാറി, എല്ലാവരും കളറിലേക്ക് ചുവടുമാറി, ലാബുകൾ അടച്ചുപൂട്ടി, അവിടെയുണ്ടായിരുന്ന നെഗറ്റീവുകൾ പലതും പരിരക്ഷിക്കപ്പെടാതെ നശിച്ചു പോവുകയും ചെയ്തു. മൂറു ദാരിഗളുവിന്റെ അവശേഷിച്ച റീലുകൾ നാഷണൽ ഫിലിം ആർക്കൈവ്സിലേക്ക് കൈമാറി.

താങ്കളുടെ മനസ്സിലേക്ക് ഒരു സിനിമ എങ്ങിനെയാണ് ആദ്യം കടന്നു വരുന്നത്. അതിനു മൂലകാരണമാകുന്നത് ഒരു ദൃശ്യമാണോ, സംഭവമോ ശബ്ദ/സംഭാഷണശകലമാണോ. കാണാനോ വായിക്കാനോ ഇടയായ സ്ഥലമോ വാർത്തയോ ആണോ, പ്രത്യേക സന്ദർഭമാണോ, കഥാപാത്രമാണോ, അതോ വായിക്കാനിടയായ ഒരു കഥ തന്നെയാണോ?

എന്റെ കാര്യം പറയുകയാണെങ്കിൽ എന്റെ എല്ലാ ചിത്രങ്ങളും കന്നഡയിലെ പ്രശസ്തമായ സാഹിത്യരചനകളെ ആസ്പദമാക്കിയുള്ളതാണ്. ഞാൻ ഒരു നോവലോ കഥയോ വായിക്കുന്ന അവസരത്തിൽ അതിലുള്ള എന്തോ എന്നെ ചിലപ്പോൾ ആകർഷിക്കുന്നു, അത് ഒരു ദൃശ്യമാകാം, അല്ലെങ്കിൽ അതിൽ ഞാൻ കാണുന്ന സിനിമയ്ക്കുള്ള സാധ്യതയാകാം. പലപ്പോഴും അതിലെ ഒരു ദൃശ്യമാണ് എന്നെ ആകർഷിക്കുന്നത്, പിന്നെ ആ കഥയുടെ പ്രത്യേകതകളും; ചിത്രത്തിന്റെ ആഖ്യാനഘടനയും മറ്റും പിന്നീട് വരുന്ന കാര്യങ്ങളാണ്. മറ്റൊന്ന് ആ കഥയ്ക്ക് ഇന്നത്തെ ലോകത്തോട് ഞാൻ സംവദിക്കുന്ന ലോകത്തിനോട് എന്തു പറയാനുണ്ട് എന്നുള്ളതാണ്. പിന്നെ അതിലുള്ള അസാധാരണമായ സംഗതിയെ എനിക്ക് ദൃശ്യതലത്തിൽ പിടിച്ചെടുക്കാനാവുമോ എന്നതാണ്. ഇക്കാര്യങ്ങളിൽ എനിക്ക് പൂർണ്ണബോധ്യമുണ്ട് എങ്കിൽ മാത്രമേ ഞാൻ ഒരു സിനിമയെക്കുറിച്ച് ആലോചിക്കാൻ തുടങ്ങുകയുള്ളൂ.

ഉദാഹരണത്തിന് ക്രൌര്യ എന്ന ചിത്രം ആസ്പദമാക്കിയ കഥയിൽ എന്നെ ആകർഷിച്ചത് അതിലെ അവസാനരംഗമായിരുന്നു: മൂർത്തി എന്ന ബാലൻ മുത്തശ്ശിയെ പോലീസ് സ്റ്റേഷനിൽ ഉപേക്ഷിച്ചുപോകുന്ന അവസരം. വല്ലാത്ത ഒരു മുഹൂർത്തമാണത്. മനുഷ്യനിലെ ക്രൂരത, അവനു നഷ്ടമാകുന്ന മാനുഷികത, അതിന്റെ ഏതറ്റം വരെയും പോകാനുള്ള സന്നദ്ധത മനുഷ്യബന്ധങ്ങളുടെ ലോലത, ഇതെല്ലാം സൂചിപ്പിക്കുന്ന ഒരു സന്ദർഭമാണത് – അതാണ് എന്നെ പിടിച്ചുനിർത്തിയത്. പിന്നെ ആ ബിന്ദുവിൽ നിന്നാണ് ഞാൻ തിരക്കഥയിലേക്ക് സഞ്ചരിച്ചത്. അങ്ങിനെ അവിടെ നിന്ന് പിറകോട്ടാണ് ആ കഥ വികസിച്ചത്. അങ്ങിനെനോക്കുമ്പോൾ ഒരു കഥയിൽ നമ്മെ എന്താണ് ആകർഷിക്കുന്നത് എന്നത് കണിശമായി നിർവചിക്കാൻ എളുപ്പമല്ല.

കനസെന്ന കുതിരയനെരിയുടെ കാര്യത്തിൽ വളരെ യാദൃശ്ചികമായാണ് ആ കഥയിൽ എത്തിപ്പെട്ടത്. ഞാൻ യശ്വന്ത് ചിത്താളിന്റെ മറ്റൊരു കഥയെ ആസ്പദമാക്കി ഒരു തിരക്കഥ എഴുതി എന്നാൽ അദ്ദേഹം അതു വായിച്ചിട്ട് അത് ചിത്രമാക്കാനുള്ള സമ്മതം തന്നില്ല, അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ അത് തന്റെ രചനയിൽനിന്ന് വളരെ വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു. അപ്പോൾ ഞാൻ മറ്റൊരു കഥ തേടുമ്പോഴാണ് ഈ ഗംഭീരകഥ വായിക്കാനിടയായത്; അത് മറ്റൊരു മാറ്റവും ആവശ്യമില്ലാത്ത ‘റെഡി മെയ്ഡ്’ കൃതിയായിരുന്നു. കഥയിൽ ആഖ്യാനം ഒരു ഫ്ലാഷ് ബാക്ക് ആയിട്ടാണ് വികസിക്കുന്നതെങ്കിൽ എന്റെ ചിത്രത്തിൽ കാലത്തിൽ അങ്ങോട്ടുമിങ്ങോട്ടും സഞ്ചരിക്കുന്ന രീതിയിലുള്ള ഒരു പരിചരണമാണ് ഞാൻ സ്വീകരിച്ചത് എന്നു മാത്രം. അപ്പോൾ ഈ ചിത്രത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഒരു കഥയും കഥാഘടനയിലും നിന്നാണ് എന്റെ തുടക്കം/പ്രചോദനം. അങ്ങിനെ ഓരോ തവണയും വ്യത്യസ്തമായ രീതിയിലാണ് നമ്മൾ സിനിമയിൽ എത്തിച്ചേരുന്നത്.

താങ്കളുടെ സിനിമകളിൽ ഞാൻ ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുള്ള ഒരു കാര്യം അത് മിക്കവാറും എല്ലാം തന്നെ സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ളവയും കർണാടകത്തിലെ ഗ്രാമീണപശ്ചാത്തലത്തിൽ വികസിക്കുന്നവയുമാണ് എന്നതാണ് (മനെ, ക്രൌര്യ തുടങ്ങിയ അപവാദങ്ങൾ ഒഴിച്ചാൽ). പക്ഷെ നിങ്ങളുടെ ചിത്രങ്ങളിലെ ഗ്രാമം നിശ്ചലവും നിഷ്ക്കളങ്കവുമായ ഒന്നല്ല. മറിച്ച് പുറംലോകത്ത് സംഭവിക്കുന്ന എല്ലാ മാറ്റങ്ങളുടെയും അനുരണനങ്ങൾ - രാഷ്ട്രീയമാറ്റങ്ങളായാലും, സാങ്കേതികവിദ്യയിലും സമ്പദ്വ്യവസ്ഥയിലും വരുന്ന മാറ്റമായാലും – അവിടെ കാണാം. ഉദാഹരണത്തിന് ഗുലാബി ടാക്കീസിൽ ടെലിവിഷന്റെ കടന്നുവരവും മത്സ്യമേഖലയിലെ യന്ത്രവൽക്കരണവും പശ്ചാത്തലത്തിലുണ്ട്. നഗരവൽക്കരണത്തിന്റെയും പ്രവാസത്തിന്റെയും പ്രശ്നങ്ങൾ മനെയിലുണ്ട്, ദ്വീപയിൽ സ്വന്തം ഭൂമിയിൽ നിന്ന് പുറത്താക്കപ്പെടുന്നവരുടെ ജീവിതമുണ്ട്. അങ്ങിനെ വളരെയധികം സ്ഥലബദ്ധമായിരുക്കുമ്പോൾ തന്നെ താങ്കളുടെ ചിത്രങ്ങൾ ചരിത്രത്തെ അതിന്റെ വ്യാപകമായ അർഥത്തിൽ പിടിച്ചെടുക്കുന്നുണ്ട്.

അത് ഞാൻ കന്നഡസാഹിത്യത്തിൽ നിന്ന് സ്വാംശീകരിച്ചതായിരിക്കണം. കന്നഡസാഹിത്യം വലിയവലിയ കാര്യങ്ങളെയോ പ്രശ്നങ്ങളെയോ കുറിച്ചല്ല സംസാരിച്ചത്, മറിച്ച്, ചെറിയ കാര്യങ്ങളെക്കുറിച്ചായിരുന്നു – മനുഷ്യന്റെ ജീവനം, ജീവിതം, ഭാര്യാഭർതൃബന്ധങ്ങൾ, കുടുംബം തുടങ്ങിയവ. പക്ഷെ അവ ലോകത്തിന്റെ പ്രതിഫലനമാണ് എന്നവ ഓർമ്മിച്ചുകൊണ്ടുമിരുന്നു. ശിവറാം കാറന്ത്, കുവേമ്പു തുടങ്ങിയവർ പഠിപ്പിച്ച കാര്യങ്ങളാണവ.

വ്യക്തിയിൽ സമൂഹവും, വ്യക്തിയുടെ സൂക്ഷ്മലോകത്തിൽ സ്ഥൂലലോകങ്ങളും അടങ്ങിയിരിക്കുന്നു എന്നരീതിയിൽ?

അതെ, ഉദാഹരണത്തിന് യമുനക്കയുടേത് (ഘടശ്രാദ്ധ) ഒരു വിധവയുടെ വ്യക്തിപരമായ ദുരന്തം മാത്രമല്ല. ആ ചിത്രത്തിന്റെ ഘടന ശ്രദ്ധിക്കുക, അവിടെ ആ ബാലൻ കൂടിയുണ്ട് അയാളുടെ കണ്ണിലൂടെ കൂടിയാണ് യമുനക്കയുടെ ജീവിതം നമ്മൾ കാണുന്നത്. ഒപ്പം അവരെ ചൂഴ്ന്നുനിൽക്കുന്ന ബ്രാഹ്മണപാരമ്പര്യവും ജാത്യാചാരങ്ങളും പുരുഷാധിപത്യവും അതിലെ അനീതിയുമെല്ലാം കടന്നുവരുന്നു. ഇങ്ങിനെയാണ് കന്നഡസാഹിത്യവും ഇത്തരം പ്രശ്നങ്ങൾ അവതരിപ്പിച്ചത്. ഒരു പക്ഷെ ഞാൻ സിനിമയിൽ അതു പിൻപറ്റുകയായിരുന്നു

തബ്ബരണകഥെ പല ചിത്രങ്ങളെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്ന ഒരു ചിത്രമാണ് : ഉമ്പെർട്ടോ ഡി, ഇക്കിറു, തുടങ്ങിയവ. ഇവിടെ ഈ വയസ്സൻ അയാളെ പോറ്റിയിരുന്ന വ്യവസ്ഥയ്ക്ക് പുറത്തുകടക്കുകയും പിന്നീട് അതിന്റെ ആസുരത തിരിച്ചറിയുകയും ചെയ്യുന്നു. ചിത്രം പുരോഗമിക്കുന്നതോടെ അയാൾ മറ്റൊരു രീതിയിൽ ലോകത്തെ കാണാനും അനുഭവിക്കാനും തുടങ്ങുന്നു.

തബരണകഥെ ഒരു ചെറുകഥയെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ളതാണ്. അത് വളരെ ജനപ്രീതി നേടിയ ഒരു നാടകമായും അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു, അതിനുശേഷമാണ് ഞാൻ അത് സിനിമയാക്കാൻ ഒരുങ്ങിയത്. ആ നാടകത്തിൽ താസിൽദാരുടെ റോൾ അവതരിപ്പിച്ച നടൻ ആയിരുന്നു അതിന്റെ സംവിധായകൻ. എനിക്ക് ആ കഥയോട് അത്ര താല്പര്യം തോന്നിയിരുന്നില്ല. എന്നാൽ നാടകത്തിന്റെ വിജയത്തിനുശേഷം ഒരു നിർമ്മാതാവ് എന്നോട് അതു സിനിമയാക്കാമോ എന്ന് ആവശ്യപ്പെട്ടു, ഞാൻ അതിനു തയ്യാറെടുത്തപ്പോഴേക്കും അയാൾ ആ പ്രോജക്റ്റിൽ നിന്ന് പിന്മാറി. പിന്നീട് ഞാൻ എൻ എഫ് ഡി സിയിലേക്ക് അപേക്ഷിച്ചു; അങ്ങിനെയാണത് ഉണ്ടായത്.

ഇവിടെയും ഒരു വ്യക്തിയും വ്യവസ്ഥയും തമ്മിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യവും സംഘർഷങ്ങളുമാണ് കേന്ദ്രത്തിലുള്ളത്. ഘടശ്രാദ്ധ മുതൽ തബ്ബരണകഥെ വരെയുള്ള ചിത്രങ്ങൾ ഈ രീതിയാണ് അവലംബിച്ചത്: ഒരു വശത്ത് ഒരു വ്യക്തി, മറുവശത്ത് അയാളെ ശ്വാസം മുട്ടിക്കുന്ന വ്യവസ്ഥ. പക്ഷെ ഇത്തരം ഒരു കാഴ്ച്ചപ്പാട് വ്യക്തിയെയും വ്യവസ്ഥയെയും രണ്ടു വ്യത്യസ്തപ്രതിഭാസങ്ങളായി കാണുന്നു. പക്ഷെ വ്യക്തികൾ വ്യവസ്ഥയുടേ അഥവാ വ്യവസ്ഥ ഉല്പാദിപ്പിക്കുന്ന വെറും ഇരകൾ മാത്രമാണോ? പലപ്പോഴും അവർക്കും അതിൽ ഒരു പങ്കില്ലേ? അതിന്റെ പ്രവർത്തനങ്ങളിൽ അവരും പലരീതിയിൽ പങ്കുപറ്റുന്നില്ലേ?

ആലോചിച്ചാൽ ഈ പ്രശ്നം പാമ്പ് സ്വന്തം വാലു വിഴുങ്ങുന്നതുപോലുള്ള ഒരവസ്ഥയാണ്. ആര് ആരെ വിഴുങ്ങുന്നു എന്നത് ദുരൂഹമായി അവശേഷിക്കുന്നു. തബ്ബരണകഥെ ഈ പ്രശ്നത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരാലോചനയാണ്. തബ്ബരണ്ണ ആ വ്യവസ്ഥയുടെ ഇര മാത്രമല്ല, മറിച്ച് ഒരു ഉപകരണമോ ഭാഗമോ കൂടിയാണ്; അടിച്ചമർത്തപ്പെട്ടവൻ മാത്രമല്ല, അടിച്ചമർത്തുന്നവൻ കൂടിയാണ്. അയാൾ താങ്ങിനിർത്തിയ, അയാൾ കൂടി ഭാഗമായിരുന്ന വ്യവസ്ഥയുടെ യഥാർത്ഥരൂപം/ഭാവം അയാൾക്കു പിടികിട്ടുന്നില്ല എന്നു മാത്രം.

ഇരുപത്തിയൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിലേക്ക് കുതിക്കുക’ എന്ന ആശയം എന്നെ ചിന്തിപ്പിച്ചു; എന്താണയാൾ അതുകൊണ്ട് ഉദ്ദേശിച്ചത്? അപ്പോൾ തന്നെ നമ്മുടെ വലിയൊരു ശതമാനം ജനത പിന്നിൽ ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു; പിന്നെയുള്ള കുതിപ്പ് അവരെ കൂടുതൽ പിന്നിലാക്കുകയേ ഉള്ളൂ എന്നതായിരുന്നു എന്റെ ആശങ്ക. അതുപോലെ എങ്ങിനെ ഭാവിയിലേക്ക് നമ്മൾ നീങ്ങണം എന്നതും എന്നെ ചിന്തിപ്പിച്ചു; നമ്മൾ കുതിക്കണോ അതോ ക്രമാനുഗതമായ രീതിയിൽ പുരോഗമിക്കണോ? പക്ഷെ അന്ന് എല്ലാവരും എന്തോ ഒരു തിരക്കിലായിരുന്നു, ഭാവിയിലേക്ക് കുതിക്കാനുള്ള തിരക്ക്. ഞാൻ അതിനു എന്നും എതിരായിരുന്നു, എന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ നമ്മൾ എല്ലാവരും മുന്നോട്ടു പോകേണ്ടതുണ്ട്, എന്നാൽ അത് ഒരുമിച്ചായിരിക്കണം, ആ മുന്നേറ്റം എല്ലാവർക്കും സാധ്യമാകണം, അല്ലാതെ നാഗരികർക്കും സമ്പന്നർക്കും മാത്രമുള്ളതായിരിക്കരുത് അത്.

“

”

അതുമുതലുള്ള ചിത്രങ്ങളിൽ ഞാൻ വ്യവസ്ഥയെ പുറത്തുനിന്ന് നോക്കിക്കാണുന്ന/വിമർശിക്കുന്ന ഒരു രീതിവിട്ട്, അതിന്റെ അകത്തുനിന്നു കൊണ്ട്, അതിന്റെ തന്നെ ഭാഗമായി കണ്ടുകൊണ്ടുള്ള ഒരു സമീപനമാണ് സ്വീകരിച്ചത്. ആ അർഥത്തിൽ ഈ ചിത്രം എന്റെ കാഴ്ച്ചപാടിൽ മാറ്റം കൊണ്ടുവന്ന ഒന്നുകൂടിയാണ്.

വളരെ സാർവ്വലൌകികമായ ഒരു പ്രമേയമാണ് തബ്ബരണെ അവതരിപ്പിച്ചത്; ആർക്കും പെട്ടെന്ന് സാത്മ്യം തോന്നാവുന്ന ഒന്ന്. ആ ചിത്രം പ്രദർശനരംഗത്തും നല്ലരീതിയിൽ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടുവോ?

ഇല്ല. അപ്പോഴേക്കും കന്നഡയിൽ ഇത്തരം ചിത്രങ്ങൾക്കുള്ള സ്വീകാര്യത തീർത്തും ഇല്ലാതായിത്തീർന്നിരുന്നു. എന്നാൽ അതിന് ഒട്ടേറെ പുരസ്ക്കാരങ്ങൾ ലഭിക്കുകയും ദൂരദർശൻ സമ്പ്രേഷണം ചെയ്യുകയും ഉണ്ടായതിനാൽ എനിക്ക് നഷ്ടമൊന്നും സംഭവിച്ചില്ല. ഞാൻ തന്നെയായിരുന്നു അതിന്റെ നിർമ്മാതാവും എനിക്ക് വിതരണക്കാരുടെ അടുത്തു ചെല്ലാനും മറ്റും ഉള്ള മടിയും താല്പര്യമില്ലായ്മയും മൂലം കമേഴ്സ്യൽ റിലീസിനൊന്നും ശ്രമിച്ചില്ല.

ഏറ്റവും വലിയ വെല്ലുവിളി ആ കഥ എങ്ങിനെ ഒരുതരം ഡിറ്റാച്ച്മെന്റോടെ പറയാം എന്നതായിരുന്നു; എന്തെന്നാൽ അതിന്റെ ആഖ്യാനം വളരെയെളുപ്പത്തിൽ അതിഭാവുകത്വത്തിലേക്ക് വഴുതാവുന്ന ഒന്നായിരുന്നു. പ്രത്യേകിച്ചും അയാളുടെ ഭാര്യയുടെ അസുഖവും മറ്റും പ്രതിപാദിക്കുന്ന രംഗങ്ങളിൽ. അതിന്റെ സംഗീതസംവിധായകൻ എൽ സുബ്രഹ്മണ്യമായിരുന്നു; അദ്ദേഹത്തിന്റെ മുഖ്യധാരാശീലങ്ങൾ പലപ്പോഴും ചിത്രത്തെ അങ്ങോട്ടു പിടിച്ചുവലിക്കുന്നതു കാണാം.

മനെയുടേയും സംഗീതം എൽ സുബ്രഹ്മണ്യം തന്നെയല്ലേ ചെയ്തത്? ഒരുപക്ഷെ മനെയിൽ മാത്രമാണ് താങ്കൾ ഹിന്ദിയിൽ ചിത്രമെടുക്കുകയും ഹിന്ദിയിലെ പ്രശസ്തതാരങ്ങളെ ഉപയോഗിക്കയും ചെയ്തത്?

അതെ. എനിക്ക് മനെയ്ക്ക് കുറച്ചു വലിയ ബജറ്റ് വേണമായിരുന്നു, എൻ എഫ് ഡി സിയെ സമീപിച്ചപ്പോൾ അവർ മുന്നോട്ടു വച്ച വ്യവസ്ഥ ഹിന്ദി താരങ്ങളെ ഉപയോഗിക്കുക, എന്നിട്ട് ചിത്രം ഹിന്ദിയിലേക്ക് ഡബ്ബ് ചെയ്ത് ഒരു ദേശീയവിപണിയിലെത്തിക്കുക എന്നതായിരുന്നു; എങ്കിൽ അവർ ബജറ്റ് വർദ്ധിപ്പിക്കാൻ തയ്യാറായിരുന്നു. അങ്ങിനെ ചെയ്യാൻ തീരുമാനിക്കുകയാണുണ്ടായത്. എനിക്ക് നസിറുദ്ദീൻ ഷാ എന്ന നടനെ കുറിച്ച് വലിയ മതിപ്പും ഉണ്ടായിരുന്നു; ഇന്ത്യയിലെ ഏറ്റവും നല്ല നടന്മാരിലൊരാളാണയാൾ.

പക്ഷെ ചിത്രം എടുക്കുമ്പോഴും പൂർത്തിയാക്കിയപ്പോഴും എനിക്ക് ഭാഷ ഒരു വലിയ തടസ്സമായി തോന്നിയിരുന്നു. പിന്നീടൊരിക്കലും ഞാനതിനു ശ്രമിച്ചിട്ടുമില്ല.

വളരെ ശ്രദ്ധേയമായ ഒരു ചിത്രമാണത്; ഗ്രാമത്തിൽനിന്ന് നഗരത്തിലേക്ക് വരുന്ന കമിതാക്കൾ ഇന്ത്യൻ സിനിമയിൽ — പ്രത്യേകിച്ചും അക്കാ‍ലത്ത് — ആവർത്തിക്കുന്ന ഒരു പ്രമേയമാണ്. എന്നാൽ മനെയിൽ ഗ്രാമവും നഗരവും തമ്മിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യം രണ്ടു നൈതികതകൾ തമ്മിലുള്ളതാണ്. ആ കമിതാക്കളുടെ പരാമർശങ്ങളിൽ ഗ്രാമത്തിലെ ജീവിതം സ്വകാര്യതയില്ലാത്തതും അസ്വതന്ത്രവും വിരസവും ആണ്; എന്നാൽ നഗരത്തിൽ അവർക്ക് സംഭവിക്കുന്ന നൈതികവീഴ്ച്ച അവർക്ക് പോലും തിരിച്ചറിയാനാവുന്നില്ല. താൻ ഏത് യന്ത്രത്തിന്റെ ഭാഗമാണ് എന്ന് അയാൾ അവസാനത്തിലാണ് തിരിച്ചറിയുന്നത്. ഗ്രാമത്തെയും നഗരത്തെയും ലളിതദ്വന്ദ്വങ്ങൾ എന്നതിലുപരി ഇന്ത്യൻ മധ്യവർഗ്ഗജീവിതപശ്ചാത്തലത്തിൽ വളരെ സങ്കീർണ്ണമായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഒരു ചിത്രമാണത്. താങ്കൾ ആദ്യമായി ഗ്രാമപശ്ചാത്തലത്തിൽ നിന്നു പുറത്തുവരുന്ന ചിത്രം കൂടിയാണത്.

ആ ചിത്രം തബ്ബരണകഥെയ്ക്ക് ശേഷം എടുത്ത ചിത്രമാണ്; തബ്ബരണകഥെ കഴിഞ്ഞപ്പോൾ എനിക്കെതിരെ ഒരുപാട് വിമർശനങ്ങളുണ്ടായി: എന്റെ ചിത്രങ്ങൾ ഒരു പ്രത്യേകപാറ്റേൺ തന്നെ പിന്തുടരുന്നു എന്നും മറ്റും. എനിക്ക് അത് തിരുത്തണമെന്നുണ്ടായിരുന്നു; അതുകൊണ്ടു തന്നെ അതുവരെയുള്ള ചിത്രങ്ങൾ കഥാപാത്രപരമായും മറ്റും വളരെയധികം സൂക്ഷ്മാംശങ്ങളിൽ ഊന്നുന്നവയായിരുന്നു എങ്കിൽ മനെ അതിനു കടകവിരുദ്ധമായ രീതിയിലാണ് ചെയ്തിട്ടുള്ളത്. ഇവിടെ വിശദാംശങ്ങൾ കുറവാണ്; അതുകൊണ്ടു തന്നെ പ്രേക്ഷകർക്ക് ആ ചിത്രത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കാനുള്ള സാധ്യതകൾ കൂടുതലും. ഒരു മിനിമലിസ്റ്റ് രീതിയാണ് ആ ചിത്രം പിൻപറ്റുന്നത്; ഇവിടെ ശബ്ദവും നിറങ്ങളും മറ്റും വളരെ വ്യത്യസ്തമായ രീതിയിലാണ് ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ളത്; ചില സൂചനകൾ മാത്രമാണവ നൽകുന്നത്; നിങ്ങൾ ശ്രദ്ധിച്ചാൽ അത് കാണാം: ഉദാഹരണത്തിന് അവർ താമസിക്കുന്ന മുറി നോക്കുക, അവിടെ ഒന്നുമില്ല, ഒരു വലിയ കട്ടിൽ ഒഴികെ.

യഥാർത്ഥത്തിൽ ചിത്രത്തിന്റെ ഭൂരിഭാഗവും സംഭവിക്കുന്നത് ആ മുറിയ്ക്കകത്തുതന്നെയാണ്. പിന്നെയുള്ളത് ആ മുറിയിലേക്ക് കടന്നുവരുന്ന, നഗരത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന ചില ശബ്ദവെളിച്ചങ്ങളുടെ പുറംലോകസാന്നിദ്ധ്യങ്ങളാണ്, പ്രത്യേകിച്ചും അടുത്തുള്ള ഷെഡ്ഡിൽ നിന്ന് വരുന്ന അലോസരപ്പെടുത്തുന്ന ശബ്ദവും, തെരുവിൽ നിന്ന് വരുന്ന നിയോൺ ലൈറ്റുകളുടെ മിന്നായങ്ങളും മറ്റും. അപൂർവ്വമായേ പുറംലോകം/നഗരം ദൃശ്യപഥത്തിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുള്ളൂ; ഒന്ന്, അയാൾ ജോലി ചെയ്യുന്ന ഫാക്റ്ററി, പിന്നെ അയാളുടെ ഭാര്യ പരിചയപ്പെടുന്ന സ്ത്രീ തുറന്നിടുന്ന വിചിത്രമായ ലോകം, ഏറ്റവുമൊടുവിൽ കുടിയൊഴിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ചേരിയിലെ ചെറ്റക്കുടിലുകളും വിരട്ടിയോടിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന നിസ്സഹായരായ മനുഷ്യരും.

പലപ്പോഴും നഗരം നമ്മുടെ ഭാവനയിൽ തുറന്ന സ്വതന്ത്രമായ ഇടമാണെങ്കിൽ സിനിമയിൽ അവർ എത്തിപ്പെടുന്നത് ചെറിയ വായുസഞ്ചാരമില്ലാത്ത ഒരു ഇടുങ്ങിയ മുറിയിലാണ്. ആ മുറിയുടെ നടുവിൽ ഒരു വലിയ കട്ടിലാണുള്ളത്, അതാണ് അവിടം നിറഞ്ഞുനിൽക്കുന്നത്; ബാക്കിയുള്ള ഇടുങ്ങിയ ഇടത്തിലാണ് അവരുടെ ജീവിതം. ആ കട്ടിൽ എവിടെയും കൊള്ളാതെ അവരെ അലോസരപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് അവരുടെയിടയിൽ നിലകൊള്ളുന്നു. ഇടം തെറ്റിയ ഒരു വസ്തു പോലെ.

നഗരവൽക്കരണത്തെക്കുറിച്ചുള്ള തീവ്രമായ ഒരു വിമർശനം കൂടിയാണ് ആ ചിത്രം.

വാസ്തവത്തിൽ അതുണ്ടാക്കിയ കാലത്ത് (1988-89) ആഗോളവൽക്കരണം ഒരു ചർച്ചാവിഷയമായി മാറിയിട്ടില്ലായിരുന്നു, എന്നാൽ ഡങ്കൽ ഡ്രാഫ്റ്റിനെക്കുറിച്ചുള്ള ചർച്ചകൾ നടക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു. ഞാനതിനെക്കുറിച്ച് വായിച്ചിരുന്നു; അത് വാഗ്ദാനം ചെയ്യുന്ന പുതിയലോകത്തെക്കുറിച്ച് എനിക്ക് ആശങ്കകളുണ്ടായിരുന്നു. ഒപ്പം രാജീവ് ഗാന്ധിയുടെ തുടരെത്തുടരെയുള്ള ആഹ്വാനവും: ‘ലെറ്റ് അസ് ലീപ് ടു ദ ഫ്യൂച്ചർ’ … രാജീവ് ഗാന്ധി വാസ്തവത്തിൽ ഇന്ത്യൻ രാഷ്ട്രീയത്തിൽ തികച്ചും പുതിയ ഒരു സാന്നിദ്ധ്യമായിരുന്നു: പ്രായം കൊണ്ടും ആഭിമുഖ്യങ്ങൾ കൊണ്ടുമെല്ലാം; അതുവരെയുള്ള ദേശീയനേതാക്കൾ — ഇന്ദിരാഗാന്ധി വരെയുള്ളവർ — കുറെക്കൂടി പ്രായമുള്ളവരും മുതിർന്നവരെന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്നവരുമായിരുന്നു. എന്നാൽ രാജീവ് ഗാന്ധി യുവാക്കളുടെ പ്രതിനിധിയെന്നവണ്ണമാണ് കാണപ്പെട്ടിരുന്നത്, പെരുമാറിയിരുന്നതും. അതുവരെയുള്ള നേതാക്കൾക്കൊന്നുമില്ലാത്ത ഒരുതരം വശ്യത യുവത്വം അയാൾക്കുണ്ടായിരുന്നു; അയാളെ വിശ്വസിക്കുവാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന ഒരു വ്യക്തിത്വമായിരുന്നു രാജീവിന്റേത്.

രാജീവ് ഇരുപത്തിയൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിനെക്കുറിച്ചാണ് സംസാരിച്ചത്. ഇന്ത്യയുടെ ഭാവി യുവാക്കളിലാണെന്നും അവരാണ് ഇനി രാഷ്ട്രത്തിന്റെ കടിഞ്ഞാൺ കയ്യിലെടുക്കാൻ പോകുന്നത് എന്നും മറ്റുമായിരുന്നു രാജീവ് പ്രചരിപ്പിച്ച ആശയങ്ങൾ.‘ഇരുപത്തിയൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിലേക്ക് കുതിക്കുക’ എന്ന ആശയം എന്നെ ചിന്തിപ്പിച്ചു; എന്താണയാൾ അതുകൊണ്ട് ഉദ്ദേശിച്ചത്? അപ്പോൾ തന്നെ നമ്മുടെ വലിയൊരു ശതമാനം ജനത പിന്നിൽ ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു; പിന്നെയുള്ള കുതിപ്പ് അവരെ കൂടുതൽ പിന്നിലാക്കുകയേ ഉള്ളൂ എന്നതായിരുന്നു എന്റെ ആശങ്ക. അതുപോലെ എങ്ങിനെ ഭാവിയിലേക്ക് നമ്മൾ നീങ്ങണം എന്നതും എന്നെ ചിന്തിപ്പിച്ചു; നമ്മൾ കുതിക്കണോ അതോ ക്രമാനുഗതമായ രീതിയിൽ പുരോഗമിക്കണോ? പക്ഷെ അന്ന് എല്ലാവരും എന്തോ ഒരു തിരക്കിലായിരുന്നു, ഭാവിയിലേക്ക് കുതിക്കാനുള്ള തിരക്ക്. ഞാൻ അതിനു എന്നും എതിരായിരുന്നു, എന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ നമ്മൾ എല്ലാവരും മുന്നോട്ടു പോകേണ്ടതുണ്ട്, എന്നാൽ അത് ഒരുമിച്ചായിരിക്കണം, ആ മുന്നേറ്റം എല്ലാവർക്കും സാധ്യമാകണം, അല്ലാതെ നാഗരികർക്കും സമ്പന്നർക്കും മാത്രമുള്ളതായിരിക്കരുത് അത്.

ആ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് മനെ നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടത്. ഗ്രാമം ഉപേക്ഷിച്ചു പോകുന്ന ആ ദമ്പതിമാരുടെ മനസിലുള്ളത് നഗരം എന്ന വാഗ്ദത്തഭൂമിയാണ്; പുരോഗതിയുടേയും സമൃദ്ധിയുടേയും ഉറവിടത്തിലേക്കാണവർ പോകുന്നത്. അവിടെ പശുച്ചാണകത്തിന്റെ ദുർഗന്ധമോ സ്വകാര്യതയിൽ തങ്ങളെ അലോസരപ്പെടുത്തുന്ന ബന്ധുക്കളോ ഇല്ല.

അതുപോലെ അയാൾ ജോലി ചെയ്യുന്നത് ഒരു മൾടിനാഷണൽ കമ്പനിയിലാണ്; അതയാൾ വളരെ അഭിമാനപൂർവ്വം പറയുന്നുമുണ്ട്. എന്നാൽ അവസാനം മാത്രമാണ് അയാൾക്ക് താൻ എന്താണ് ഉല്പാദിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നത് എന്നു മനസിലാവുന്നത്. അയാളെപ്പോലെ അയാൾ ഉല്പാദിപ്പിക്കുന്ന യന്ത്രങ്ങളും അയാൾക്കറിയാത്ത മറ്റേതോ കൂറ്റൻ യന്ത്രത്തിന്റെ ഭാഗം മാത്രമാണ്; അയാളുടെ കമ്പനിയുടെ ബുൾഡോസർ ആണ് പാവപ്പെട്ടവരുടെ ചേരികൾ തകർക്കുവാൻ ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നത് എന്നയാൾ അവസാനം അറിയുന്നു.

അങ്ങിനെ ഇന്ത്യയുടെ ഇരുപത്തിയൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിലേക്കുള്ള കുതിപ്പിന്റെ മറുവശത്തെക്കുറിച്ചാണ് ആ ചിത്രം. ഒരു ഉല്പാദവവ്യവസ്ഥയിൽ നിന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്ക് കുതിക്കുമ്പോൾ സ്വാഭാവികമായും നമ്മുടെ മൂല്യവ്യവസ്ഥയും അതോടൊപ്പം മാറുന്നു; മൂല്യവ്യവസ്ഥയിലെ മാറ്റം പ്രകടമാവുന്നത് മനുഷ്യബന്ധങ്ങളിലാണ്; അതാണ് ആ ചിത്രത്തിൽ നമ്മൾ കാണുന്നതും; പുതിയ ലോകവും ജീ‍വിതവും തേടി വന്ന അവർ തമ്മിലുള്ള ബന്ധം തന്നെ ചൂഷണത്തിൽ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിയുള്ളതായി മാറുന്നു, അവരറിഞ്ഞും അറിയാതെയും ചൂഷകരായി മാറുന്നു; പരസ്പരവും മറ്റുള്ളവരെയും ചൂഷണം ചെയ്യാനും സംശയിക്കാനും തുടങ്ങുന്നു. ഒരു പക്ഷെ അവളിലാണ് കുറച്ചെങ്കിലും മാനുഷികത അവശേഷിക്കുന്നത്; അഥവാ ഒരു പരിധിവരെയെങ്കിലും മൂല്യനഷ്ടത്തെക്കുറിച്ചുള്ള തിരിച്ചറിവ് ഉണ്ടാകുന്നത്. നഗരത്തിൽ വന്നതിനുശേഷവും അവൾ അവളുടെ ലോകം വികസിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്; പുതിയ ബന്ധങ്ങൾ സ്ഥാപിക്കുന്നുണ്ട്, എന്നാൽ ഭർത്താവ് അവളെ സംശയിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.

ഒരു പക്ഷെ താങ്കളുടെ പല ചിത്രങ്ങളിലും ഇത്തരം ഒരു ധാര കാണാനാകും എന്നു തോന്നുന്നു: വ്യവസ്ഥയും മാറ്റങ്ങളുമായുള്ള സംഘർഷത്തിൽ പുരുഷന്മാർ ആന്തരികമായും ബാഹ്യമായും തകരുമ്പോഴും സ്ത്രീകൾക്ക് അതിനെ പലരീതിയിൽ പ്രതികരിക്കാനാവുന്നുണ്ട്; മാനുഷികതയുടെ ഒരു തരി അവരിൽ എപ്പോഴും നിലനിൽക്കുന്നു. അവർ പലരീതിയിലും പിടിച്ചുനിൽക്കുന്നു, അതിജീവിക്കുന്നു. പുരുഷന്മാർക്ക് എന്നാൽ പുറം ലോകത്തിനുമുകളിലോ സ്വന്തം ചുറ്റുപാടിലോ ബന്ധങ്ങളിലോ ഉള്ള നിയന്ത്രണം നഷ്ടപ്പെടുന്നു; അവർ അതിജീവിക്കാൻ കഴിയാതെ ഒത്തുതീർപ്പുകളിൽ അഭയം തേടുന്നു, പിന്വലിയുന്നു, തോറ്റുപോകുന്നു. ദ്വീപയിലും ഹസീനയിലും ഗുലാബി ടാക്കീസിലും എല്ലാം ഇത് കാണാം.

ദ്വീപ

ശരിയാണ്; ദ്വീപയിൽ പുരുഷന്മാർക്ക് ഒരു ലോകവും പാരമ്പര്യവും വിശ്വാസവും എല്ലാമുണ്ട്, അവർ അത് നിലനിർത്താനായി പലരീതിയിൽ പോരാടുന്നുമുണ്ട്. എന്നാൽ അതു നഷ്ടപ്പെടുമ്പോൾ, അല്ലെങ്കിൽ അവർ പരാജയപ്പെടുമ്പോൾ അവർ ഒരു തോടുണ്ടാക്കി അതിലേക്ക് വലിയുന്നു. പുറം ലോകത്തിൽ നിന്നും പിന്വാങ്ങുന്നു. നഗരത്തിൽ നിന്നും ആ ദ്വീപിലേക്ക് വരുന്ന ചെറുപ്പക്കാരനെ നോക്കു: അയാൾ പുറം ലോകം കണ്ടിട്ടുണ്ട്; ബോംബേയിൽ ജോലി ചെയ്തിട്ടുണ്ട്; അയാളവിടെ വന്ന് തന്റെ കഴിവുകളെക്കുറിച്ച് വീരസ്യം പറയുന്നു. എന്നാൽ നാഗി മാത്രമാണ് അവിടെ തന്റെ സമചിത്തത വിടാതെ കാര്യങ്ങളെ നേരിടുന്നത്; അവൾക്ക് പുരുഷന്മാരെപോലെ ഭൂതകാലമോ ഭാവിയോ ഒരിക്കലും ഒരു ഭാരമാകുന്നില്ല; അവൾ ജീവിക്കുന്നത് വർത്തമാനകാ‍ലത്തിലാണ്, അവരെപോലെ ഭാവിസ്വപ്നങ്ങളിലോ ഭൂതകാലപ്രതാപത്തിലോ അവൾ അഭയം തേടുന്നില്ല. എപ്പോഴും അവൾ പോരാടുന്നത് വർത്തമാനകാലത്തിൽ ജീവിക്കാനാണ്…

പുരുഷന്മാർ അവരുടെ കാലത്തിലും സ്ഥലത്തിലും അള്ളിപ്പിടിക്കുമ്പോൾ അവൾ വളരെ വേഗം മാറ്റത്തോട് പൊരുത്തപ്പെടുന്നു.മറ്റെല്ലാ സ്ത്രീകളെയും പോലെ അവൾക്ക് ദാമ്പത്യം തന്നെ ഒരു സ്ഥലം മാറ്റം (ഡിസ്പ്ലേസ്മെന്റ്) ആണ്. പുരുഷന്മാരാണ് മാറ്റത്തെ ഭയക്കുന്നത്, സ്ത്രീകൾ അതിനെ പ്രായോഗികമായി നേരിടുന്നു.

ദ്വീപയിൽ നാഗിയാണ് യഥാർത്ഥത്തിൽ ഗ്രാമം വിടാൻ തയ്യാറാവുന്നത്, എന്നാൽ അവർ അവിടെ കഴിയാൻ തീരുമാനിച്ചതിനുശേഷം അവൾ തന്നെയാണ് അവിടുത്തെ ജീവിതം ജീവിതവ്യമാക്കാൻ കഷ്ടപ്പെടുന്നതും. പ്രകൃതിയുമായും അധികാരികളുമായും തന്റെ തന്നെ പുരുഷന്മാരുമായി മല്ലിട്ട് അവിടുത്തെ ജീവിതം കഴിയുന്നത്ര സന്തുഷ്ടമാക്കാൻ കിണഞ്ഞുശ്രമിക്കുന്നത്. പുരുഷന്മാർ വേരുകളെക്കുറിച്ച് വേവലാതിപ്പെടുമ്പോൾ അവൾ എവിടെയും അനായാസമായി വേരോടിക്കുന്നു.

ഡങ്കൽ ഡ്രാഫ്റ്റിനെക്കുറിച്ചുള്ള താങ്കളുടെ പരാമർശം ശ്രദ്ദേയമാണ്. 1990-കൾക്കു ശേഷമുള്ള താങ്കളുടെ ചിത്രങ്ങളിൽ ഒരു ഗതിമാറ്റം സംഭവിക്കുന്നതായിക്കാണാം. അതുവരെയുള്ള ചിത്രങ്ങളിൽ പല സംഭവങ്ങളും ദുരന്തങ്ങളും പ്രധാനമായും വ്യക്തിയെ മുൻ നിർത്തി അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ പിന്നീടുള്ള ചിത്രങ്ങളിൽ വ്യക്തിയും വ്യവസ്ഥയും തമ്മിലുള്ള മുഖാമുഖംത്തിനു മാറ്റം വരുന്നുണ്ട്; അവയിൽ വ്യക്തികളെ ചൂഴ്ന്നുനിൽക്കുന്ന സമുദായത്തിനു താരതമ്യേന കൂടുതൽ ശക്തമായ സാന്നിദ്ധ്യം ഉണ്ടെന്നു തോന്നുന്നു. ഹസീന, തായ് സായ്ബ, ഗുലാബി ടാക്കീസ് തുടങ്ങിയവ.

ഹസീന തീർച്ചയായും ഒരു മില്യൂ ചിത്രമാണ്; ബാനു മുഷ്താക്കിന്റെ കഥയെ ആസ്പദമാക്കിയുള്ള ആ ചിത്രത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലം മുസ്ലീം സമുദായമാണ്; അതിൽ സ്ത്രീകൾ അനുഭവിക്കുന്ന പ്രശ്നമാണ് പ്രമേയം. എന്നാൽ ഹസീന വെറും ഒരു ഇരയല്ല; അവളുടെ അവസ്ഥയിൽ അവൾക്കുമുന്നിൽ പല തരം പോംവഴികളുണ്ട്: ഒന്ന്, അവൾക്ക് സിവിൽ കോടതിയെ സമീപിക്കാം; എന്നാൽ അവൾ അതിനു തയ്യാറാവുന്നില്ല, എന്തെന്നാൽ മതവ്യവസ്ഥയ്ക്കകത്തു തന്നെ അവൾ നേരിടുന്ന പ്രശ്നം പരിഹരിക്കാൻ ചില സാമ്പ്രദായികമാർഗ്ഗങ്ങളുണ്ട്; എന്നാൽ ആരും അതിനു ശ്രമിക്കുന്നില്ല; അതിലെ നിയമസംഹിതകൾ പുരോഹിതരുടെയും മൌലവിമാരുടെയും അടുത്തുമാത്രമാണുള്ളത്; നിരക്ഷരയായ ഹസീനയ്ക്ക് അതറിയാനോ ആ നീതി ലഭിക്കാനോ മാർഗ്ഗമില്ല. അപ്പോൾ മൌലവിമാരും മൊല്ലാ‍ക്കമാരും പറയുന്നത് നിയമമായിത്തീരുന്നു. എന്നാൽ സുബൈദ ബേഗത്തിന്റെ സ്ഥിതിയതല്ല, അവർക്കതെല്ലാം അറിയാം എന്നാൽ അവർ അതിനു പുറത്തുകടക്കാനോ തുറന്ന യുദ്ധത്തിനോ തയ്യാറല്ല. അപ്പോൾ ഒരു പ്രശ്നം ആന്തരികമായ പരിഹാരങ്ങൾ നമ്മൾ തേടുന്നില്ല എന്നതാണ്. മറ്റൊരു രീതിയിൽ പറഞ്ഞാൽ ഒരു ആത്മവിമർശനത്തിന് നമ്മൾ തയ്യാറാവുന്നില്ല.

അതെ, ആരും സമുദായം അതിന്റെ തന്നെ നിയമസംഹിതയിൽ പറയുന്ന നീതിയ്ക്കും നിയമത്തിനും വേണ്ടി പോരാടുന്നില്ല. അതിനകത്തുള്ള പൌരോഹിത്യ താല്പര്യങ്ങളാണെങ്കിൽ അത്തരം കാര്യങ്ങൾ സമുദായത്തിൽ നിന്നു തന്നെ മറച്ചുപിടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്നാൽ ഗുലാബിയുടെ കാര്യം വ്യത്യസ്തമാണ്, ഗുലാബി ഒരു സിവിൽ സമൂഹത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്, എന്നാൽ ഹസീന ഒരു സമുദായത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്. അങ്ങിനെ പൂർണ്ണമായും ആ സമുദായത്തിന്റെ അകത്തുതന്നെയായിട്ടാ‍ണ് ആ ചിത്രം ഹസീനയുടെ കഥ അവതരിപ്പിക്കുന്നതും, പുറത്തുള്ള സമുദായങ്ങൾ അവിടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതേയില്ല.

എന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ ഇന്ന് ഫ്യൂഡലിസം ഒരു ഭീഷണിയേ അല്ല; ഇന്നത്തെ ഏറ്റവും വലിയ ശത്രു ബഹുരാഷ്ട്രകോർപ്പറേറ്റുകളാണ്. ഫ്യൂഡൽ വ്യവസ്ഥയിൽ ഏറ്റവും കുറഞ്ഞത് നിങ്ങൾക്ക് നിങ്ങളുടെ ശത്രു ആരാണ് എന്ന് അറിയാനെങ്കിലും കഴിയും എന്നാൽ ഇന്നത്തെ കോർപ്പറേറ്റ് മുതലാളിത്തത്തിൽ ആരാണ് നിങ്ങളെ നിയന്ത്രിക്കുന്നത് എന്നത് ആർക്കും വ്യക്തമല്ല, അത്രയ്ക്ക് അരൂപിയാണത്. നിങ്ങൾ ഇന്ന് റാഡിയയെ എങ്ങിനെ നേരിടും? അംബാനിയെ എങ്ങിനെ നേരിടും?

“

”

യഥാർത്ഥത്തിൽ 90-കൾക്കു ശേഷമുള്ള കാലഘട്ടത്തിൽ സിനിമയിലെ മുസ്ലീം പ്രതിനിധാനം വളരെ സങ്കീർണമായ ഒരു പ്രശ്നമാണ്, ഒന്നുകിൽ അവർ ഇരകളോ, മൌലികവാദികളോ ആണ്, അല്ലെങ്കിൽ ദേശഭക്തരും. താങ്കൾ ആ സമുദായത്തെ വളരെ ജൈവികമായ രീതിയിൽ — എല്ലാവിധ സംഘർഷങ്ങളും സന്ദിഗ്ദതകളുമടക്കം – ആണ് അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്.

ഇക്കാര്യം എന്നോട് പലരും ചോദിച്ചിട്ടുള്ളതാണ്, തിരക്കഥാഘട്ടത്തിൽ തന്നെ. എനിക്കൊരു ശീലമുണ്ട്, തിരക്കഥ പൂർത്തിയാക്കിയതിനു ശേഷം ഞാൻ പല മേഖലകളിൽനിന്നുള്ള ചങ്ങാതിമാരെ വിളിച്ച് വായിച്ചു കേൾപ്പിക്കും, ഹസീനയുടെ തിരക്കഥ വായിച്ചുകേട്ട ശേഷം ഒരു എഴുത്തുകാരി എന്നോട് ചോദിച്ചു, നിങ്ങൾ, ഉയർന്ന ജാതിയിൽ ജനിച്ച ഒരാൾ എന്തിനാണ് മുസ്ലീം സമുദായത്തെക്കുറിച്ച് സിനിമ ചെയ്യുന്നത്, ഹസീനയെപ്പോലെയുള്ള ഒരാളെക്കുറിച്ച് നിങ്ങൾക്ക് എന്തറിയാം? എന്നൊക്കെ. വാസ്തവത്തിൽ അങ്ങിനെ നോക്കുമ്പോൾ യമുനാക്കയെക്കുറിച്ച് എനിക്ക് എന്തറിയാം? (ചിരിക്കുന്നു) അത്രയേ എനിക്ക് ഹസീനയെക്കുറിച്ചും അറിയൂ. ഇത്തരം ചോദ്യങ്ങൾ വരുന്നത് രാഷ്ട്രീയമായി ശരിപക്ഷത്തു നിൽക്കാനുള്ള (പൊളിറ്റിക്കലി കറക്റ്റ്) ബാധ്യതാബോധത്തിൽ നിന്നാണ്. അതുപോലെ ഞാൻ ആ കഥ ഒരു മുസ്ല്ലീം പണ്ഡിതനെയും കേൾപ്പിക്കുകയുണ്ടായി. അദ്ദേഹത്തിനു കഥ വായിച്ചുകേട്ടപ്പോൾ ഇഷ്ടപ്പെട്ടതേയില്ല, അദ്ദേഹം അത് പറയുകയും ചെയ്തു, പക്ഷെ സിനിമ കണ്ടപ്പോൾ അദ്ദേഹത്തിന് അത് വളരെയധികം ഇഷ്ടമായി എന്നു പറഞ്ഞു. ഈ മനം മാറ്റത്തിനു എന്താണ് കാരണം എന്നദ്ദേഹത്തോട് ഞാൻ ചോദിച്ചു: അദ്ദേഹം പറഞ്ഞത് ഇന്ത്യ സിനിമയിൽ മുസ്ലീം സമുദായത്തെ രണ്ടു രീതിയിലേ അവതരിപ്പിക്കാറുള്ളൂ: ഒന്ന്, വളരെ പാട്രണൈസ് ചെയ്യുന്ന രീതിയിൽ, അവർ സംരക്ഷിക്കപ്പെടേണ്ട നിഷ്ക്കളങ്കരായ നല്ല ഒരു കൂട്ടം മനുഷ്യരാണ് എന്ന രീതിയിൽ; മറ്റൊന്ന് അവരെല്ലാം വില്ലന്മാരും ദേശദ്രോഹികളും ചീത്തമനുഷ്യരോ ഭീകരവാദികളോ ആണ് എന്ന രീതിയിൽ.എന്നാൽ ഹസീനയിൽ അവർ വെറും മനുഷ്യർ മാത്രമാണ്, എല്ലാ വിധ പ്രശ്നങ്ങളോടെയും. അതാണ് എന്നെ ആകർഷിച്ചത് എന്നാണ് അദ്ദേഹം പറഞ്ഞത്, അത് ഒരു വലിയ പ്രശംസയായി ഞാൻ കരുതുന്നു.

തായ് സായ്ബ, ദ്വീപ, ഹസീന എന്നീ മൂന്നു ചിത്രങ്ങൾ ഒരു ട്രിലോജിയുടെ ഭാഗമാണ്: ഗാന്ധിയൻ രീതിയിലുള്ള പ്രതിരോധത്തിന്റെ ത്രിമുഖങ്ങളാണ് ഈ ചിത്രങ്ങൾ. ഗാന്ധി രാഷ്ട്രീയത്തിലേക്ക് സ്ത്രീസഹജമായ ഗുണങ്ങൾ കൊണ്ടുവരേണ്ടതുണ്ട് എന്നു പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. വഴങ്ങുന്നതിലൂടെ അപരത്തെ ജയിക്കുന്ന ഒരു രീതി സ്ത്രീസഹജമാണ്, അതാണ് തായ് സായ്ബ ചെയ്യുന്നതും. അവർ തന്റെ എല്ലാം ലോകത്തിനു നൽകുന്നു, സ്വന്തമായതിനെ വീണ്ടെടുക്കാൻ വേണ്ടി. ഒരു രീതിയിൽ അവർ ജയിക്കുന്നു, മറ്റൊരു രീതിയിൽ നോക്കിയാൽ അതൊരു തോല്വിയാണ്. അവർക്ക് തന്റെ സമ്പത്തും വീടും എല്ലാം നഷ്ടപ്പെടുന്നു, ജയിലിൽ പോകാൻ തയ്യാറാകുന്നു. പക്ഷെ അവർ അവരുടെ മകനെ ഈ കെട്ടുപാടുകളിൽ നിന്നെല്ലാം വിമോചിതനാക്കുന്നു. എങ്ങിനെയാണവർ അതു സാധിക്കുന്നത്? കരുണയിലൂടേയും സ്നേഹത്തിലൂടെയും എല്ലാം നൽകാൻ തയ്യാറാവുന്നതിലൂടെയുമാണത്.

ഗാന്ധിയുടെ രണ്ടാമത്തെ പ്രതിരോധതത്വം, കാര്യങ്ങൾ ചർച്ചചെയ്ത് പരിഹരിക്കുക (നെഗോഷ്യേഷൻ) ആണ്. സ്ത്രീകൾ എപ്പോഴും നെഗോഷ്യേഷനിൽ വിശ്വസിക്കുന്നു, അവർ കാര്യങ്ങൾ നേടുന്നതും പ്രശ്നങ്ങൾ പരിഹരിക്കുന്നതും പരസ്പരവിനിമയത്തിലൂടെയാണ്. അവരൊന്നിനെയും നിരാകരിക്കുന്നില്ല, അവർ മനസിലാക്കുന്നു, എന്നിട്ട് അതുമായുള്ള സമ്പർക്കത്തിലൂടെ എല്ലാവർക്കും ഹിതകരമായ ഒരു പരിഹാരത്തിലെത്തിച്ചേരുന്നു. അതും അവരുടെ നേര്/നേർമ്മ നഷ്ടപ്പെടുത്താതെ, മറ്റുള്ളവരെ ശത്രുക്കളാക്കാതെ തന്നെ അവരതു സാധിക്കുന്നു. ദ്വീപയിലെ നാഗി നിരന്തരം ചെയ്യുന്നത് ഇതാണ്, അവൾ വീട്ടിലുള്ള മൂന്നു പുരുഷന്മാരും പുറം ലോകവും എല്ലാമായി പലരീതിയിൽ വിലപേശൽ നടത്തുന്നു, അവരെയൊന്നും നിരാകരിക്കാതെ തന്നെ. അവൾക്ക് നന്നായറിയാം തന്റെ ഭർത്താവിന് വന്ന ചെറുപ്പക്കാരനെ ഇഷ്ടമല്ല എന്ന്, പക്ഷെ അവൾ അവരെ ഒന്നിച്ചു നിർത്തുന്നു, അവർ പിന്മാറുമ്പോഴും കുടുംബം മുന്നോട്ടു കൊണ്ടു പോകുന്നു. മനുഷ്യരായി മാത്രമല്ല, അവൾക്ക് പ്രകൃതിയുമായുള്ള ബന്ധവും ഇതേ രീതിയിലുള്ളതാണ്. വെള്ളപ്പൊക്കം വരികയും പുലിയുടെ ഭീഷണി ഉയരുമ്പോഴും അവളാണ് ആ വീടിനെ നിലനിർത്താനായി നിരന്തരമായ ജാഗ്രത പുലർത്തുന്നത്. നാഗി ഒരർത്ഥത്തിൽ വെള്ളം പോലെയാണ്, അവളെ എവിടെ വീഴുന്നുവോ അവിടുത്തെ സ്ഥിതിയനുസരിച്ച് അവൾ രൂപമെടുക്കുന്നു, എന്നാൽ സ്വന്തം നിറവും രുചിയും സ്വഭാവവും മാറാതെതന്നെ.

ഒരു പക്ഷെ നെഗോഷ്യേഷൻ എന്ന രീതിയാണ് ഇന്ന് നമുക്ക് നമ്മുടെ രാഷ്ട്രീയത്തിലും പൊതുജീവിതത്തിലും നഷ്ടപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്, അതിന്റെ അർഥം അപരത്തെ നമുക്ക് അംഗീകരിക്കാൻ കഴിയുന്നില്ല എന്നതാണ്. അപരവുമായി സംസാരിക്കുക എന്നതാണ്.

അതെ നമ്മൾ അപരവുമായി ഒരു സംവാദത്തിനു തയ്യാറാവുന്നില്ല, അതിനെ ഒറ്റയടിക്ക് നിരാകരിക്കാനാണ് നമുക്ക് താല്പര്യം.

മൂന്നാമത്തെ മുറ തീർച്ചയായും സത്യഗ്രഹം തന്നെ. നിങ്ങൾ നിങ്ങളുടെ ന്യായമായ ആവശ്യം ഉന്നയിക്കുക, അതിനുവേണ്ടി ന്യായമായി പോരാടുക എന്നതാണത്. അതാണ് ഹസീന ചെയ്യുന്നത്.

ആ രീതിയിൽ നോക്കിയാൽ രാഷ്ട്രീയത്തിലെ പൌരുഷത്തിനപ്പുറം ജനനായകത്തിലെ സ്ത്രൈണമാനങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ചിത്രങ്ങളാണിവ എന്നു പറയാം, സ്ത്രീയുടെയും പുരുഷന്റേയും ലോകവീക്ഷണങ്ങളെക്കുറിച്ചും അധികാരഭാവനകളെയും കുറിച്ചുള്ള ഒരു പഠനം കൂടിയാണിവ.

അതെ, ഇതിൽ തായ് സായ്ബയാണ് എനിക്ക് ഏറ്റവും പ്രിയപ്പെട്ട ചിത്രം. അതിൽ തായ് സായ്ബയുടെ ഭർത്താവ് അപ്പാ സാഹബ് രാഷ്ട്രീയത്തെക്കുറിച്ചും ഗാന്ധിയൻ ആശയങ്ങളെക്കുറിച്ചും സാമൂഹ്യമാറ്റത്തെക്കുറിച്ചുമെല്ലാം നല്ല ധാരണയുള്ള ഒരാളാണ്. അയാൾ ലോകത്തുവരുന്ന മാറ്റങ്ങൾക്കൊപ്പം സഞ്ചരിക്കയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. പക്ഷെ അയാൾ എപ്പോഴും തന്റെ തല കൊണ്ടാണ് പ്രതികരിക്കുന്നത്. തായ് സായ്ബ നേരെമറിച്ച് തന്റെ ഹൃദയത്തിൽനിന്നാണ് പ്രതികരിക്കുന്നത്. അപ്പാ സാഹബ് അയാൾ ലക്ഷ്യമിട്ട ഒരു കാര്യവും നേടുന്നില്ല, തായ് സായ്ബയ്ക്ക്ക് അപ്പാ സാഹബ് ഉയർത്തിപ്പിടിച്ച ലക്ഷ്യങ്ങളെയോ ആശയങ്ങളെയോ കുറിച്ച് ഒന്നുമറിയില്ല, പക്ഷെ അപ്പാ സാഹബ് ആഗ്രഹിച്ചതെല്ലാം അവർ തന്റെ ജീവിതത്തിൽ സാമാന്യബോധം കൊണ്ട് പ്രാവർത്തികമാക്കുന്നു. അപ്പാ സാഹബ് എല്ലാ കാലത്തും ഉയർത്തിപ്പിടിച്ച ‘കൃഷിഭൂമി കർഷകർക്ക്‘ എന്ന മുദ്രാവാക്യം തായ് സായ്ബ തന്റെ ഭൂമിയെല്ലാം കൊടുക്കുന്നതിലൂടെ പ്രാവർത്തികമാക്കുന്നു. അതുപോലെ സ്ത്രീകളോടുള്ള അയാളുടെ സമീപനം എല്ലാക്കാലത്തും ഫ്യൂഡൽ ആയിരുന്നു, എന്നാൽ തായ് സായ്ബ എല്ലാവരോടും തുല്യതയോടെ പെരുമാറുന്നു, ദളിതയായ ചന്ദ്രിയെയും തന്റെ ഭർത്താവിനു അവരിലുണ്ടായ മകനെയും മടിയില്ലാതെ അംഗീകരിക്കുന്നു. അവർക്കായി തന്റെ എല്ലാം നൽകുന്നു. ഈ രീതിയിൽ തായ് സായ്ബയും അപ്പാ സാഹബും രണ്ടു അവസ്ഥകളെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നു. ഒരാൾക്ക് കൃത്യമായ ദർശനമുണ്ട് എന്നാൽ ഒന്നും നേടാനാവുന്നില്ല, മറ്റൊരാ‍ൾക്ക് അങ്ങിനെ ദർശനമൊന്നുമില്ല, എന്നാൽ കാര്യങ്ങൾ നേടിയെടുക്കാനാവുന്നു.

കർണാടക രാഷ്ട്രീയത്തിലും കലാസാഹിത്യരംഗത്തും ശക്തമായ ദളിത് ഇടപെടലുകൾ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. താങ്കൾക്ക് ആ ധാരയെ എങ്ങിനെയാണ് കാണുന്നത്?

തീർച്ചയായും ദളിത് പ്രസ്ഥാനങ്ങൾ വലിയ ഒരു സാന്നിധ്യമാണ്, ഞാനവരുടെ രചനകൾ ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുണ്ട്, അവ എന്നെ പലരീതിയിൽ സ്വാധീനിച്ചിട്ടുമുണ്ട്; പക്ഷെ എനിക്ക് ബന്ദായ സാഹിത്യം എന്നെ വലിയരീതിയിൽ സ്വാധിനിച്ചിട്ടില്ല, എന്നാൽ ഈ രണ്ടു ധാരകളും കന്നഡ സാഹിത്യത്തെ പിടിച്ചുകുലുക്കി എന്നതു വസ്തുതയാണ്. മറ്റൊരു കാഴ്ച്ചപ്പാട് അവർ സാഹിത്യത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുവന്നു എന്നതുൻ അനിഷേധ്യമായ ഒരു കാര്യമാണ്

അത് അവരുടെ ഖണ്ഡനപരമായ നിലപാടുകൾ മൂലമാണോ?

ബന്ദായയുടെ കാര്യത്തിൽ അതു ശരിയാണ്, അവർ വളരെ തീക്ഷ്ണമായ എതിർനിലപാടുകൾ സ്വീകരിച്ചു, ചില ഉറപ്പുകളെ ആഘോഷിച്ചു. പക്ഷെ ദളിത് രചനകളുടെ കാര്യം അങ്ങിനെയല്ല; വളരെ സങ്കീർണവും ഉന്നതവുമായ രചനകൾ അവിടെ നിന്നുണ്ടായിട്ടുണ്ട്.

എന്റെ കനസെന്ന കുതിരെകളു എന്ന ചിത്രത്തിൽ ഞാൻ അതിലെ ഫ്യൂഡൽ കുടുംബനാഥൻ എന്ന കഥാപാത്രത്തെ കഥയിലുള്ളത്ര വില്ലനായി അവതരിപ്പിച്ചില്ല എന്ന് ബന്ദായക്കാർ വിമർശിക്കുകയുണ്ടായി. എന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ ഇന്ന് ഫ്യൂഡലിസം ഒരു ഭീഷണിയേ അല്ല; ഇന്നത്തെ ഏറ്റവും വലിയ ശത്രു ബഹുരാഷ്ട്രകോർപ്പറേറ്റുകളാണ്. ഫ്യൂഡൽ വ്യവസ്ഥയിൽ ഏറ്റവും കുറഞ്ഞത് നിങ്ങൾക്ക് നിങ്ങളുടെ ശത്രു ആരാണ് എന്ന് അറിയാനെങ്കിലും കഴിയും എന്നാൽ ഇന്നത്തെ കോർപ്പറേറ്റ് മുതലാളിത്തത്തിൽ ആരാണ് നിങ്ങളെ നിയന്ത്രിക്കുന്നത് എന്നത് ആർക്കും വ്യക്തമല്ല, അത്രയ്ക്ക് അരൂപിയാണത്. നിങ്ങൾ ഇന്ന് റാഡിയയെ എങ്ങിനെ നേരിടും? അംബാനിയെ എങ്ങിനെ നേരിടും? ഇന്ന് റിലയൻസ് പോലുള്ള കമ്പനികൾ എല്ലാ രംഗത്തുമുണ്ട് – പച്ചക്കറിയും പലചരക്കും മുതൽ ഇലക്ട്രോണിക്സ് വരെ. അവരെ നിങ്ങൾക്ക് എതിർക്കാനാവില്ല. കൂർമ്മാവതാരയിൽ ഒരാൾ പറയുന്നുണ്ട്: അവർ നിങ്ങളുടെ പ്രധാനമന്ത്രിയെപ്പോലും വിലവെയ്ക്കില്ല എന്ന്. നിങ്ങൾക്ക് ഒരു സമീന്ദാരോട് എന്തെങ്കിലും പറയാൻ കഴിയും, നിങ്ങളുടെ ഇന്നത്തെ അധികാരഘടനയ്ക്കുള്ളിൽ അയാൾക്ക് പ്രധാനമന്ത്രിയോട് ഉത്തരം പറയേണ്ടിവരും, എന്നാൽ കോർപ്പറേറ്റ് ലോകം നിങ്ങളുടെ അധികാരവ്യവസ്ഥയ്ക്കു പുറത്താണ് പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. മുഖ്യമന്ത്രിമാർക്കും പ്രധാനമന്ത്രിമാർക്കും ഒരു നാരായണമൂർത്തിയോടോ അസിം പ്രേംജിയോടോ കിരൺ മജുംദാരോടോ സംസാരിക്കാൻ പോലുമാകില്ല, എന്തെന്നാൽ അവർ നിങ്ങളുടെ പ്രാദേശികരാഷ്ട്രീയത്തിനു പുറത്താണ്, അവരെ സ്പർശിച്ചാൽ അതിന്റെ പ്രതികരണമുണ്ടാവുന്നത് അമേരിക്കയിലും മറ്റുമാണ്.

താങ്കളുടെ ഗുലാബി ടാക്കീസിലെ ഡിഷ് ആന്റിന പുറം ലോകത്തിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യമാണ്. ഒരുരീതിയിൽ നോക്കിയാൽ പുറം ലോകത്തേക്ക് നീട്ടിപ്പിടിച്ചിട്ടുള്ള ഒരു ഭിക്ഷാപാത്രമാണത്. അതിന്റെ സ്വാധീനം ഒരുതലത്തിൽ വിമോചനാത്മകവും മറുവശത്ത് അധീശത്വപരവുമാണ്. താങ്കൾ സൂചിപ്പിച്ച കോർപ്പറേറ്റ് ലോകത്തിന്റെ ഭാവനയിലേക്കുള്ള തുറസ്സ് കൂടിയാണത്.

ഗുലാബി ടാക്കീസിലും കൂർമ്മാവതാരയിലും ഞാൻ കൈകാര്യം ചെയ്യാൻ ശ്രമിക്കുന്ന പ്രശ്നം ദൃശ്യങ്ങൾ അഥവാ ദൃശ്യവൽക്കരണം എന്ന പ്രക്രിയ തന്നെയാണ്. ഇന്ന് നിങ്ങൾ നിരന്തരം നിരീക്ഷണവിധേയരായിക്കൊണ്ടിരിക്കയാണ്, ഒപ്പം ചില പ്രത്യേകതരം ദൃശ്യങ്ങളും ആഖ്യാനങ്ങളും വിവരങ്ങളും നിരന്തരം നൽകി നിങ്ങളുടെ അഭിപ്രായങ്ങളും അഭിനിവേശങ്ങളുമെല്ലാം കോർപ്പറേറ്റ് ഭാവനക്കനുസരിച്ച് നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടു കൊണ്ടിരിക്കയുമാണ്. ഇത് എന്നെ അങ്ങേയറ്റം ആശങ്കാകുലനാക്കുന്നു.

ഗുലാബി ടാക്കീസിൽ ടെലിവിഷന്റെ വരവ് ഒരു വഴിത്തിരിവാണ്, അതിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന സീരിയലുകൾ അവരെ മറ്റൊരു ലോകത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുപോകുന്നു എന്നേയുള്ളൂ, പക്ഷെ വാർത്തകളുടെ കാര്യം അതിലും അപകടകരമാണ്, അത് നമ്മളെ കൂടുതൽ മാരകമായ രീതിയിൽ സ്വാധീനിക്കുന്നു. അത് നമുക്ക് ഒരു ലോകവീക്ഷണമാണ് നൽകുന്നത്. യുദ്ധത്തിന്റെ വാർത്ത കാണുന്നതോടെ ഗ്രാമത്തിലുള്ളവർ ഗുലാബിയെയും ഭർത്താവിനെയും പാക്കിസ്ഥാൻകാരായും രാജ്യദ്രോഹികളായും കാണാൻ തുടങ്ങുന്നു. അവർക്ക് പാക്കിസ്ഥാൻ എവിടെയാണെന്നോ യുദ്ധം നടക്കുന്നത് എവിടെയാണെന്നോ അറിയുക പോലുമില്ല. അത്രയ്ക്ക് ശക്തമാണ് വാർത്തകളുടെ സ്വാധീനം.

ദൃശ്യങ്ങളുടെ ഈ കുത്തൊഴുക്ക് - യഥാർത്ഥത്തിൽ ഇത് ഇന്നത്തെ ചലച്ചിത്രകാരൻ നേരിടുന്ന ഏറ്റവും വലിയ പ്രശ്നങ്ങളിലൊന്നുകൂടിയല്ലേ? ഈ നിരന്തരമായ ദൃശ്യങ്ങളുടെയും വിവരങ്ങളുടേയും ആഖ്യാനങ്ങളുടേയും ഒഴുക്ക് നമ്മുടെ ശ്രദ്ധയെത്തന്നെ സാരമായ രീതിയിൽ ബാധിക്കുന്നില്ലേ? നമ്മൾ നമുക്കുമുന്നിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ദൃശ്യങ്ങൾക്കു നൽകുന്ന ശ്രദ്ധയുടെ ഗൌരവത്തെ, ആഴത്തെ ഇത് ബാധിക്കുന്നില്ലേ? അക്ഷമയുടേതായ ഇത്തരം ഒരു അവസ്ഥയിൽ ഒരു ചലച്ചിത്രകാരന് എങ്ങിനെ അയാളുടെ ദൃശ്യങ്ങളിലേക്ക് ആവശ്യമായ ശ്രദ്ധ ക്ഷണിക്കാനും പിടിച്ചിരുത്താനും ആവും?

ശരിയാണ് ഇന്നത്തെ മാധ്യമസാഹചര്യത്തിൽ മനുഷ്യർക്ക് മേൽ നിരന്തരം ദൃശ്യങ്ങളും ശബ്ദങ്ങളും വിവരങ്ങളും എല്ലാം ഇടതടവില്ലാതെ വർഷിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു; അത്തരമൊരു സാഹചര്യത്തിൽ ദൃശ്യ-ഉല്പാദകരുടെ ലക്ഷ്യം പ്രേക്ഷകരെ അവരുടെ ഇരിപ്പിടത്തിന്റെ അറ്റത്തിരുത്തുക എന്നതാണ്, അതായത്, നിരന്തരമായ ആകാംക്ഷയുടെ ഒരു അന്തരീക്ഷം നിലനിർത്തുക എന്നതാണ്. യുദ്ധമായാലും വറുതിയായാലും അമ്പരപ്പിക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ നിങ്ങളെ പിടിച്ചിരുത്തുക എന്നതാണവർ ചെയ്യുന്നത്. അപ്പോൾ ചലച്ചിത്രകാരൻ ചെയ്യേണ്ടത് അതിനു വിരുദ്ധമായ ഒരു ദൃശ്യരീതി/ദിശ കണ്ടെത്തുക എന്നതാണ്. അതിന് അയാൾ പിറകോട്ടു നടക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു, അധീശത്വപരമായ, നമ്മെ ചൂഷണം ചെയ്യുന്ന അത്തരം ദൃശ്യങ്ങളും ശബ്ദങ്ങളും ശ്രദ്ധാപൂർവ്വം ഒഴിവാക്കുക എന്നതാണ് അയാളുടെ മുന്നിലുള്ള മാർഗ്ഗം. മുമ്പ് അത്തരം ദൃശ്യങ്ങൾ ഉല്പാദിപ്പിച്ചിരുന്നത് പരസ്യചിത്രങ്ങൾ മാത്രമായിരുന്നു; അവ വളരെ ഹ്രസ്വവൽക്കരിക്കപ്പെട്ടതും അതിലളിതവും ആയ സ്റ്റീരിയോടൈപ്പുകളെ നിർമ്മിച്ചു, ഉപയോഗിച്ചു. ഇന്ന് എല്ലായിടത്തും അതാണ്; ഇരുപത്തിനാലു മണിക്കൂറും നമ്മൾ അത്തരം ദൃശ്യങ്ങളുടെയും ശബ്ദങ്ങളുടേയും ഒരു ലോകത്താണ് നമ്മൾ ജീവിക്കുന്നത്/ശ്വസിക്കുന്നത്. ഐസൻസ്റ്റീനാണ് ആദ്യമായി സിനിമ ഓഫ് അട്രാക്ഷൻസിനെക്കുറിച്ച് പറഞ്ഞത്; ഇന്നു നമ്മൾ അതിനു നേരെ വിരുദ്ധമായി സഞ്ചരിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു; ദൃശ്യത്തിൽ നിന്നുള്ള വേറിട്ടുനിൽക്കൽ ആണ് നമുക്കിന്നാവശ്യം.

നമുക്ക് ലോകത്തോടുള്ള കൌതുകം അഥവാ അൽഭുതത്തോടെയുള്ള ബന്ധം പാടെ നഷ്ടപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന് ഇന്നത്തെ കുട്ടികൾ തീവണ്ടിയിൽ സഞ്ചരിക്കുന്നത് ശ്രദ്ധിച്ചാൽ കൌതുകകരമായ ഒരു കാര്യം ശ്രദ്ധിക്കാനാകും, അപൂർവ്വം കുട്ടികളേ പുറത്തേക്ക് നോക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നുള്ളൂ. അവരെല്ലാം വായിക്കയോ മൊബൈലിലോ മറ്റു ഗെയിമുകളിലോ ഏർപ്പെടുകയോ കളിക്കുകയോ ഉറങ്ങുകയോ ആണ് ചെയ്യുന്നത്. മുൻ തലമുറയിൽ പെട്ട കുട്ടികൾക്ക് നീങ്ങുന്ന തീവണ്ടിയിൽ ഇരുന്നുകൊണ്ട് പുറത്തേക്ക് നോക്കുന്ന അനുഭവം അത്യപൂർവ്വവും രസനീയവുമായ ഒരു സംഗതിയായിരുന്നു; ലോകം അൽഭുതകാഴ്ച്ചകൾ നിറഞ്ഞ ഒന്നായിരുന്നു അന്ന്. ഇന്ന് ലോകത്തിന് ടെലിവിഷനിൽ കവിഞ്ഞ ഒരു അൽഭുതവും ദൃശ്യഹരവും നൽകാനില്ല. ഇത് ദൃശ്യങ്ങളുമായുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ മാത്രമല്ല, മറിച്ച്, ലോകവുമായി നമ്മുടെ ബന്ധത്തെക്കൂടി സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് എന്നു തോന്നുന്നു.

കുറച്ചു കാലം മുമ്പ് ഞാൻ കാലത്തെയും സ്ഥലത്തേയും കുറിച്ച് ഒരു ലേഖനത്തിൽ ഇക്കാര്യം പരാമർശിക്കുകയുണ്ടായി. ഇന്നത്തെ മനുഷ്യന്റെ സമയവും സ്ഥലവുമായുള്ള മൽ‌പ്പിടുത്തത്തിൽ, അയാൾ സമയത്തെ കീഴടക്കാൻ ശ്രമിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു; അയാളുടെ അന്തിമലക്ഷ്യം സമയം ലാഭിക്കുക എന്നതാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് നിങ്ങൾ ബസ്സിനുപകരം തീവണ്ടിയിലും, കാശുണ്ടെങ്കിൽ ഏസീ കോച്ചിലും അല്ലെങ്കിൽ വിമാനത്തിലും സഞ്ചരിക്കാൻ വെമ്പുന്നത്, വേഗം വേഗം ലക്ഷ്യത്തിലെത്താനാണ് നമ്മൾ ശ്രമിക്കുന്നത്. അങ്ങിനെ നമ്മൾ സമയത്തിൽ നേടുന്ന ലാഭം നിങ്ങളുടെ സ്ഥലവുമായുള്ള ബന്ധത്തെ ഇല്ലാതാക്കുന്നു എന്നാണ് എനിക്കു തോന്നിയിട്ടുള്ളത്. നിലത്തിലൂടെയും നിരത്തിലൂടെയുമുള്ള സഞ്ചാരം, സ്ഥലത്തിന്റെ സ്പർശം, അനുഭവം ആണ് നിങ്ങൾ ‘ലാഭി‘ക്കുന്നത്. തീവണ്ടിക്കു പകരം വിമാനത്തിൽ സഞ്ചരിക്കുമ്പോൾ നിങ്ങൾ ഒരുപാട് സമയം ലാഭിക്കുന്നു പക്ഷെ ഇടയ്ക്കുള്ള ഇടങ്ങൾ, അവിടുത്തെ കാഴ്ച്ചകൾ, ഭൂവിന്യാസഭേദങ്ങൾ, ശബ്ദം, ഗന്ധം, രുചി, എല്ലാം നിങ്ങൾക്ക് നഷ്ടപ്പെടുന്നു. ബാംഗളൂരിനും ചെന്നൈയ്ക്കുമിടയിൽ നിങ്ങൾക്കറിയുന്ന സ്ഥലങ്ങൾ രണ്ടിടത്തേയും ബസ് സ്റ്റേഷനോ റെയിവേ സ്റ്റേഷനോ വിമാനത്താവളമോ മാത്രമാണ്, അതിനിടയിലുള്ള എല്ലാം നിങ്ങൾക്ക് നഷ്ടപ്പെടുന്നു, അല്ലെങ്കിൽ ഒഴിവാക്കുന്നു.

ഒരു പക്ഷെ ബന്നദ വേഷയായിരിക്കും താങ്കളുടെ തന്നെ കഥയെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള ചിത്രം.

ബന്നദ വേഷ ദൂരദർശനു വേണ്ടി നിർമ്മിച്ച ഒരു ചിത്രമാണ്. അത് ഒരു യക്ഷഗാന കലാകാരനെക്കുറിച്ചാ‍ണ്; അയാൾ ചൂഷിതവർഗ്ഗത്തിൽ പെടുന്ന ഒരാളാണ്, അതുകൊണ്ടു തന്നെ അയാൾക്ക് ഒട്ടേറെ അവമതികളും പട്ടിണിയും വറുതിയുമെല്ലാം അനുഭവിക്കേണ്ടി വരുന്നു. അയാളുടെ മോഹം ഒരു നടൻ എന്ന നിലയ്ക്ക് പ്രശസ്തി നേടാനും അങ്ങിനെയെങ്കിലും തന്റെ സ്വത്വം സമൂഹത്തിൽ സ്ഥാപിച്ചെടുക്കാനുമാണ്. പക്ഷെ അയാൾ അത്രനല്ല ഒരു നടൻ അല്ലാത്തതിനാൽ അയാൾക്ക് നല്ല റോളുകളൊന്നും ലഭിക്കുന്നുമില്ല. ഒടുവിൽ അയാൾക്ക് ഭൂതത്തിന്റെ റോൾ ആണ് ലഭിക്കുന്നത്, മറ്റുള്ളവരെല്ലാം ആ അധമറോൾ നിരസിക്കുമ്പോൾ ആണ് അയാൾക്ക് ആ റോൾ കിട്ടുന്നതും അങ്ങിനെയാണ് അയാൾ ബന്നദ വേഷ ആയി മാറുന്നത്. ആ വാക്കിന്റെ അർത്ഥം വർണാഭമായ മുഖം മൂടി എന്നാണ്. ദക്ഷിണ കർണാടകത്തിൽ വളരെ പ്രചാരമുള്ള ഒരു സങ്കല്പമാണ് ഭൂതബിംബങ്ങളുടേത്; ഉദാഹരണത്തിന് ധർമ്മസ്ഥല പോലുള്ള അമ്പലങ്ങളിൽ മുഖ്യപ്രതിഷ്ഠയെക്കാൾ ജനപ്രീതിയുള്ളത് ഭൂതപ്രതിഷ്ഠയ്ക്കാണ്. അങ്ങിനെ അയാൾ ആ വേഷമണിയുന്നു. വളരെ പിന്നീടാണ് അയാൾ അറിയുന്നത് അമ്പലത്തിലേക്ക് ഭക്തരെ ആകർഷിക്കുന്നതിൽ വലിയ പങ്കു വഹിക്കുന്നത് ഭൂതവേഷം ആ‍ണെന്ന്. അങ്ങിനെയാണ് ധാരാളം പണം അവിടേക്ക് ഒഴുകുന്നതും. അയാളനുഭവിക്കുന്ന അവമതിയിൽ നിന്ന് അന്തിമമായി ഗുണം ലഭിക്കുന്നത് അമ്പലത്തിനാണെന്ന് തിരിച്ചറിയുന്ന അയാൾ അവിടെനിന്ന് ഓടിപ്പോകാൻ തീരുമാനിക്കുന്നു, പക്ഷെ അയാളെ അവർ അതിനനുവദിക്കുന്നില്ല, അങ്ങിനെ ഗതികെട്ട് അയാൾ യക്ഷഗാനം അവതരിപ്പിക്കുമ്പോൾ അതിന്റെ നിയമങ്ങൾ തെറ്റിക്കുകയും പുറത്താക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. സ്വത്വത്തിനും ആത്മാഭിമാനത്തിനുമുള്ള വ്യർഥമായിത്തീരുന്ന അന്വേഷണത്തിന്റെ കഥയാണത്.

താങ്കളുടെ പുതിയ ചിത്രം കൂർമ്മാവതാരവും ഇതേപോലെയുള്ള മറ്റൊരു കെട്ടിയാടലിനെക്കുറിച്ചാണ്, അത് അമ്പലത്തിലല്ല, ടെലിവിഷനിലാണെന്നു മാത്രം. താനാടുന്ന റോളും തന്റെ സ്വത്വവും തമ്മിലുള്ള സംഘർഷം അവിടേയുമുണ്ട്.

കൂർമ്മാവതാര വയസ്സായ ഒരു സർക്കാർ ഗുമസ്തനെക്കുറിച്ചാണ്, അയാളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ജീവിതം എന്നത് ഓഫീസ് ജോലിയിൽ ഒതുങ്ങുന്നു, അവിടെ അയാൾ മണിക്കൂറുകൾ ചിലവിടുന്നു, എല്ലാവർക്കും ഒരു ശല്യമായി കഴിയുന്നു.പെട്ടെന്ന് ഒരു ടെലിവിഷൻ സീരിയൽ സംഘം അയാളെ അവരുടെ സീരിയലിൽ ഗാന്ധിയുടെ വേഷം അണിയാൺ ക്ഷണിക്കുന്നു. പക്ഷെ അയാൾക്ക് അഭിനയമോഹങ്ങളില്ലാത്തതിനാൽ അയാളത് ആദ്യം നിരസിക്കുന്നു. പക്ഷെ മകന്റെയും മരുമകളുടേയും മറ്റും നിർബന്ധം മൂലവും അഭിനയത്തിൽ നിന്നുകിട്ടുന്ന കാശുകൊണ്ട് കൊച്ചുമകനെ കുറച്ചുകൂടി നല്ല സ്കൂളിൽ അയക്കാം എന്നുള്ള മോഹത്താലും അയാളതിനു വഴങ്ങുന്നു. അഭിനയത്തിന്റെ ഭാഗമായി അയാൾ ആദ്യമായി ഗാന്ധിസാഹിത്യവും മറ്റും വായിക്കാനിടയാവുന്നു.അത് അയാളെക്കുറിച്ചു തന്നെ മനസിലാക്കാൻ അയാളെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. അയാളതു വരെ ജീവിച്ച ജീവിതത്തിലെ പല സന്ദർഭങ്ങളിലും അയാൾ പുലർത്തിയ മനുഷ്യവിരുദ്ധത അയാൾ തിരിച്ചറിയുന്നു; ഭാര്യ മരണക്കിടക്കയിൽ കിടക്കുമ്പോൾ പോലും അയാൾ തിരിഞ്ഞുനോക്കിയിട്ടില്ല എന്നൊക്കെ. അങ്ങിനെ അഭിനയം എന്നത് അയാൾക്ക് ഒരു ആന്തരിക യാത്ര കൂടിയായി മാറുന്നു. ഇതേ സമയം ടെലിവിഷൻ താരം എന്ന നിലയ്ക്ക് പുറം ലോകത്ത് അയാളുടെ മതിപ്പ് വർധിക്കുന്നു, അയാൾ അവിടെ ഗാന്ധിയുടെ റോൾ എടുക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. കാര്യങ്ങൾ ക്രമേണ അയാളുടെ പിടിവിട്ടു പോകുന്നു, അയാൾ സാമ്പത്തികലാഭമുണ്ടാക്കാനുള്ള ഒരു ഉപകരണം മാത്രമാണെന്ന് അയാൾ തിരിച്ചറിയുന്നു; ബന്ധങ്ങളെല്ലാം തകരുന്നു. ഒടുവിൽ അയാൾ ഒരവസാനശ്രമത്തിൽ സ്വയം വീണ്ടെടുക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നു.

കൂർമ്മാവതാര എന്ന പേര് കൊണ്ട് എന്താണ് ഉദ്ദേശിച്ചത്? ലോകത്തെ പൊക്കിയെടുക്കാം എന്ന വ്യാമോഹത്തെയാണോ അത് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്?

ഗാന്ധിയൻ മൂല്യങ്ങൾക്ക് ഇന്നത്തെ ലോകത്തെ അതിന്റെ അപചയത്തിൽ നിന്ന് പൊക്കിയെടുക്കാനാവുമോ എന്ന ചോദ്യമാണ് ചിത്രം ഉന്നയിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നത്. ഗാന്ധി ചെറിയ കാര്യങ്ങളിൽ വിശ്വസിച്ചു, നമ്മൾ വലിയ കാര്യങ്ങളിൽ മാത്രമേ ഇന്ന് വിശ്വസിക്കുന്നുള്ളൂ, നുണ പറഞ്ഞും എന്തനീതി കാണിച്ചും വില്പന നടത്തി ലാഭം ഉണ്ടാക്കുക എന്ന ഒരൊറ്റ മൂല്യത്തിൽ മാത്രം വിശ്വസിക്കുന്ന ഒരു സമൂഹത്തിലാണ് നമ്മൾ ഇപ്പോൾ.

നയി നേരുലു എനിക്ക് ഏറ്റവും പ്രിയപ്പെട്ട ചിത്രങ്ങളിലൊന്നാണ്. ആ ചിത്രത്തിന്റെ ഘടന, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വികാസം, മാറിവരുന്ന ബന്ധങ്ങൾ, അതിനിടയിലൂടെ ഒഴുകുന്ന ലൈംഗികത എല്ലാം വളരെ സങ്കീർണ്ണവും രസകരവുമായ രീതിയിൽ ഈ ചിത്രം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നു. മറ്റൊരു രീതിയിൽ പറഞ്ഞാൽ ഈ ചിത്രത്തിൽ ഘടശ്രാദ്ധയുടെ പ്രമേയത്തിലേക്കുള്ള – വൈധവ്യം എന്ന അവസഥ - ഒരു തിരിച്ചുപോക്കും ഉണ്ട്. എന്നാൽ ഈ വിധവ വീണ്ടും ഒരു ഭർത്താവിനെ വരിക്കാൻ തീരുമാനമെടുക്കുന്നുണ്ട്, അയാൾ അവളുടെ സ്വപ്നങ്ങളെ സാക്ഷാത്ക്കരിക്കുന്നില്ല എങ്കിലും. വൈധവ്യത്തെ ഈ രീതിയിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങൾ അപൂർവ്വമാണ്. അവളുടെ ജീവിതത്തിലേക്ക് കടന്നു വരുന്ന പുരുഷൻ ഒരേ സമയം ഭർത്താവിനും മകനും പകരം നിൽക്കുന്ന ആളു കൂടിയാണ് എന്നത് അതിലടങ്ങിയിരിക്കുന്ന ലൈംഗികമാനങ്ങളെ കൂടുതൽ സങ്കീർണ്ണമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇവിടെ ഒരു മുതിർന്ന സ്ത്രീ അവളേക്കാൾ വളരെ പ്രായം കുറഞ്ഞ ഒരു പുരുഷനെ സ്വന്തം ഇഷ്ടപ്രകാരം സ്വീകരിക്കുന്നു, വിധവയായ അവൾ കുടുംബത്തിന്റേയും സമുദായത്തിന്റേയും അതിരുകൾ ലംഘിക്കുന്നു, ഇങ്ങിനെ പലതലത്തിലുള്ള അതിർത്തിലംഘനങ്ങൾ ആ ചിത്രത്തിലുണ്ട്.

ആ നോവൽ ഞാൻ സിനിമയാക്കാൻ കാരണം ഇത്തരം പല സാധ്യതകളും അത് തുറന്നിടുന്നു എന്ന തോന്നലിനാലാണ്. പരമ്പരാഗതസമൂഹങ്ങളെ നമ്മൾ കാണുന്ന രീതി പലപ്പോഴും വികലമാണ്; അത് നിശ്ചലവും സനാതനവും ആണ് എന്ന രീതിയിലാണ് നമ്മളതിനെ സമീപിക്കുന്നത്. എന്നാൽ പലതരത്തിലും തലത്തിലുമുള്ള സംഘർഷങ്ങൾ അതിനകത്ത് സംഭവിക്കുന്നുണ്ട്. പലതരം പ്രതിരോധങ്ങളും അതിനകത്തു പ്രവർത്തനക്ഷമമാണ്; പ്രതിരോധമെന്നാൽ നമുക് ഉച്ചത്തിലുള്ള മുദ്രാവാക്യം വിളിയും പ്ലക്കാർഡ് ഉയർത്തലുമാണ് എന്നാൽ പരമ്പരാഗതസമൂഹങ്ങളിൽ അതിനു പലതരത്തിലുള്ള പ്രകാശനങ്ങളുണ്ട്. ഭർത്താവിന്റെ പുനർജന്മം എന്ന അവകാശവാദത്തോടെ ആ ചെറുപ്പക്കാരൻ വരുമ്പോൾ സമൂഹം മുഴുവൻ അയാളെ അംഗീകരിക്കുന്നു; അവർക്ക് വേണ്ടത് അത്തരം അൽഭുതങ്ങളാണ്. പക്ഷെ അവൾ ഒരിക്കലും അയാളെ ഭർത്താവായി കാണുന്നില്ല. പക്ഷെ പിന്നീട് ഒരു ഘട്ടം കഴിഞ്ഞ് അവൾ അയാളെ ഭർത്താവായി സ്വീകരിക്കുന്നു, അപ്പോൾ സമൂഹം അതിനെ എതിർക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. പിന്നീട് വിവാഹം കഴിഞ്ഞ് അവർ നാടു വിട്ട് ഒരു ദ്വീപിൽ താമസം തുടങ്ങുന്നു. അപ്പോഴത്തെ കഥ തികച്ചും വ്യത്യസ്തമാണ്. അയാളുടെ മറ്റൊരു മുഖമാണ് നമ്മൾ അവിടെ കാണുന്നത്. അയാൾ മറ്റൊരു സ്ത്രീയുമായി അടുപ്പത്തിലാകുന്നു.

ആ ചിത്രം മൂന്നു ഭാഗങ്ങളിലായാണ് ചിട്ടപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്: നാഗലക്ഷ്മി രാജലക്ഷ്മി വെങ്കടലക്ഷ്മി എന്നിങ്ങനെ, നാഗലക്ഷ്മി അവളുടെ അമ്മയുടേതാണ്, അവരുടെ ലോകം ആ കുടുംബത്തിൽ ഒതുങ്ങുന്ന ഒന്നാണ്, പരമ്പരാഗതമായ വിശ്വാസങ്ങളാണ് അവരെ ഭരിക്കുന്നത്, അവരാണ് വരുന്നയാൾ തന്റെ മരിച്ചു പോയ മകന്റെ രണ്ടാം ജന്മമാണെന്നു കരുതുന്നതും വെങ്കടലക്ഷ്മിയെ വിവാഹത്തിലേക്ക് നിർബന്ധിക്കുന്നതും. രണ്ടാമത്തേത് രാജലക്ഷ്മി എന്ന മകളുടെ കാഴ്ച്ചപ്പാടാണ്. അവൾ യുക്തിയിലൂടെ ലോകത്തെ കാണുന്ന/വിലയിരുത്തുന്ന ആധുനിക വിദ്യാഭ്യാസമുള്ള ഒരു വ്യക്തിയാണ്. എന്നാൽ അവളുടെ യുക്തിക്ക് ജീവിതത്തിൽ സന്തോഷം കൊണ്ടുവരാൻ കഴിയുന്നില്ല. ജീവിതത്തെ പലപ്പോഴും സന്തുഷ്ടമാക്കുന്നത് ചില അയുക്തികമായ കാര്യങ്ങൾ കൂടിയാണ്, പക്ഷെ അവൾക്കതു മനസിലാകുന്നതേയില്ല. അവളുടെ ലോകം എന്തുകൊണ്ട് എങ്ങിനെ തുടങ്ങിയ ചോദ്യങ്ങളിൽ ഒതുങ്ങുന്നു. മൂന്നാം ഭാഗമാണ് വെങ്കടലക്ഷ്മി എന്ന ആ കുടുംബത്തിലെ മരുമകളുടേതാണ്, ഇവിടെ ഒരു പാട് യുക്തിവിരുദ്ധമായ കാര്യങ്ങൾ സംഭവിക്കുന്നു: ഭർത്താവിന്റെ രണ്ടാം ജന്മത്തിന്റെ കടന്നുവരവ്, അയാളുമായുണ്ടാകുന്ന പൊടുന്നനെയുള്ള ബന്ധം, പിന്നീട് അയാൾക്ക് മറ്റൊരു സ്ത്രീയുമായുള്ള അടുപ്പം അങ്ങിനെ യുക്തിക്ക് വഴങ്ങാത്ത കുറേ കാര്യങ്ങളാണ് അവളുടെ ജീവിതത്തിൽ സംഭവിക്കുന്നത്. അവളുടെ ജീവിതത്തെ കുഴച്ചുമറിക്കുന്ന എല്ലാ സ്ഥാപനങ്ങളും – കുടുംബം, സമുദായം, വിശ്വാസം, കോടതി, പോലീസ് – യുക്തിരഹിതമാണ്. പക്ഷെ എന്നിട്ടും അവൾ അതിനെയെല്ലാം അതിജീവിക്കുന്നു.

ആഖ്യാനത്തിന്റെയും പരിചരണത്തിന്റേയും ഘടനകളും വ്യത്യസ്തമാണ്. ആദ്യഖണ്ഡം വളരെ കാല്പനികമായ ഒന്നാണ്, രണ്ടാമത്തേത് സംഘർഷ ഭരിതമാണ്, യുക്തിയും അയുക്തിയും തമ്മിലും മറ്റും, മൂന്നാ‍മത്തേത് ഒരു യുക്തിയും പാലിക്കാത്ത ഒന്നാണ് അവിടെ ഒരുപാട് കാര്യങ്ങൾ ഒരു കാരണവുമില്ലാതെ സംഭവിക്കുന്നു.

അതിലെ അച്ഛൻ വളരെ സങ്കീർണ്ണമായ ഒരു കഥാപാത്രമാണ്, അയാൾക്ക് യുക്തിയും അയുക്തിയും മനസിലാവുന്നുണ്ട്; അയാൾ തന്റെ ഭാര്യയുടെ സൌഖ്യത്തെക്കുറിച്ച് ബേജാറാവുമ്പോൾ തന്നെ മരുമകളുടെ ആശങ്കകളും മനസിലാവുന്നുണ്ട്, അവൾ ദാമ്പത്യത്തിലേക്ക് എടുത്തു ചാടുമ്പോൾ അയാ‍ൾ അവൾക്ക് ഒരു പുതിയ താമസസ്ഥലം ഒരുക്കുന്നു, അയാൾ കൊച്ചുമകളോടും മരുമകളോടും നിരന്തരം സംവദിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നു, സമുദായത്തോട് സംഭാഷണത്തിൽ ഏർപ്പെടുന്നു. എല്ലാ വിധ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളോടെയും അയാൾ ഇന്ത്യൻ പുരുഷാധികാരത്തിന്റേയും കുടുംബനാഥന്റെയുമൊക്കെ പ്രതിരൂപം ആയിത്തീരുന്നുണ്ട്.

യഥാർത്ഥത്തിൽ പരമ്പരാ‍ഗത സമൂഹങ്ങളിലെ പല കുടുംബനാഥന്മാരും പരമ്പരാഗതമായ മൂല്യങ്ങളിൽ മുറുകെപ്പിടിക്കുമ്പോഴും വിശാലമനസ്ക്കരായിരുന്നു, കൂടുതൽ സഹിഷ്ണുതയുള്ളവരായിരുന്നു എന്നാണ് ഞാൻ കരുതുന്നത്. അവർ എതിർപ്പിനെ ഒരു പരിധി വരെ അംഗീകരിച്ചു, ജീവിതം ഇങ്ങിനെയൊക്കെത്തന്നെയാവണം എന്നവർ ഒരിക്കലും ശഠിച്ചില്ല, അവർ ജീവിതത്തെ അതിന്റെ എല്ലാവിധ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളോടെയും സ്വീകരിക്കാൻ തയ്യാറായിരുന്നു.

കന്നഡയിലെ സമാന്തരസിനിമകളുടേ അവസ്ഥ എന്താണ്? പ്രത്യേകിച്ചു ആഗോളവൽക്കരണാനന്തര കാലത്തിൽ?

വളരെ പരിതാപകർമാണ് അവസ്ഥ, ഇന്ന് ഗൌരവമായി സിനിമയെ സമീപിക്കുന്നവർക്ക് അവരുടെ ചിത്രങ്ങൾക്ക് നഷ്ടം സംഭവിക്കാതിരിക്കണെമെങ്കിൽ വളരെ ചുരുങ്ങിയ ബജറ്റിൽ സ്വയമൊതുക്കേണ്ട അവസ്ഥയാണുള്ളത്. ചെറിയ ബജറ്റിൽ ചുരുങ്ങിയ സമയം കൊണ്ടു നിർമ്മിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങളാണവ. പക്ഷെ അവ ശ്രദ്ധേയമാകുന്നത് അവയുടെ ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ കരുത്തു കൊണ്ടാണ്.

കന്നഡ സിനിമകൾക്ക് തമിഴ്, ഹിന്ദി സിനിമകളെയൊക്കെപ്പോലെ ഒരു അന്തർദ്ദേശീയ വിപണി ഉണ്ടോ?

ഇല്ല, ദുഖകരമായ കാര്യം കന്നഡക്കാർക്ക് അവരുടെ സ്വന്തം ഭാഷയിലെ ചിത്രങ്ങൾ കാണാൻ താല്പര്യമില്ല എന്നുള്ളതാണ്. ഞാൻ ബ്രിസ്ബേയ്നിൽ എന്റെ ചിത്രം പ്രദർശിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി. അവിടെയുള്ള കന്നഡ സംഘങ്ങളെയൊക്കെ ക്ഷണിച്ചിരുന്നു എങ്കിലും വളരെ ചുരുക്കം പേരാണ് ചിത്രം കാണാൻ വന്നത്. എന്നാൽ ഒരു ഹിന്ദി സിനിമയ്ക്കാണെങ്കിൽ അവർ തടിച്ചുകൂടുമായിരുന്നു. അതുപോലെ ഗുലാബി ടാക്കീസ് പ്രദർശിപ്പിച്ചപ്പോൾ വിദേശത്തു ജീവ്ക്കുന്ന പല കന്നഡിഗരും അതു കണ്ട് അസ്വസ്ഥരാവുകയാണുണ്ടായത്. അവരുടെ ആശങ്ക അത്തരം ചിത്രങ്ങൾ അവരെക്കുറിച്ചും അവരുടെ രാജ്യത്തെക്കുറിച്ചും പുറം ലോകത്തിൽ മോശം അഭിപ്രായം പരത്തും എന്നായിരുന്നു. ഇന്ത്യ ഇങ്ങിനെയാണ് എന്നവർ കാണാനും അംഗീകരിക്കാനും വിസമ്മതിക്കുന്നു. നമ്മുടെ പ്രവാസികൾക്ക് ഇന്ത്യയെ ചില രീതികളിൽ മാത്രം പ്രതിനിധാനം ചെയ്യപ്പെടുന്നതാണ് ഇഷ്ടം.വ്യാജമായ ഒരു ലോകമാണ് അവർക്ക് ആവശ്യപ്പെടുന്നത്

അതുകൊണ്ടു തന്നെ വിനോദത്തിൽ മാത്രമൂന്നുന്ന കച്ചവട സിനിമ ഇന്ന് ഫെസ്റ്റിവൽ രംഗം പിടിച്ചെടുത്തിരിക്കുന്നു. ആർക്കും ഗൌരവമുള്ള സിനിമകൾ, വെറും വിനോദം മാത്രം ലക്ഷ്യം വെക്കാത്ത സിനിമകൾ കാണാൻ താല്പര്യമില്ല. അതുകൊണ്ടു തന്നെ ഇന്ത്യൻ സിനിമ എന്നാൽ ബോളിവുഡ് എന്ന സമവാക്യം ഫെസ്റ്റിവൽ സർക്യൂട്ടിൽ പോലും നിലവിൽ വന്നിരിക്കുന്നു.

ദൂരദർശനെപ്പോലെ പൊതുമേഖലയിലുള്ള മാധ്യമസാന്നിദ്ധ്യങ്ങൾ ഒരു കാലത്ത് പുരസ്ക്കാരം നേടിയ പ്രാദേശികസിനിമകൾ സമ്പ്രേഷണം ചെയ്തിരുന്നു, അത് ഒരു പ്രാദേശികചിത്രത്തിന് ഒരു ദേശീയപ്രേക്ഷകസമൂഹത്തിലേക്ക് എത്താനുള്ള അവസരം കൂടിയായിരുന്നു; ദൂരദർശൻ അതിൽ നിന്നു പിന്മാറിയതോടെ അത്തരം അവസരങ്ങൾ നഷ്ടപ്പെടുകയും, പ്രാദേശികത പ്രാദേശികതയോട് സ്വയം സംസാരിക്കുന്ന അവസ്ഥ ഉണ്ടാവുകയും ചെയ്തു. ഒരു അഖിലേന്ത്യാ സാന്നിദ്ധ്യം വ്യത്യസ്തമായ ചിത്രങ്ങൾക്ക് നഷ്ടപ്പെട്ടു, അത് നമ്മുടെ ബഹുസ്വരതയുടെ കൂടി വിളംബരമായിരുന്നു. ഈ രംഗത്തുനിന്നുള്ള പൊതുമേഖലയുടെ പിന്മാറ്റത്തെ എങ്ങിനെ കാണുന്നു?

അവർ വലിയ ഒരു സേവനമാണ് ചെയ്തുകൊണ്ടിരുന്നത്, എന്തെന്നാൽ ഈ പ്രാദേശികചിത്രങ്ങളാണ് (അവയെ പ്രാദേശികം എന്നു വിളിക്കുന്നതിനോട് എനിക്ക് യോജിപ്പില്ല) യഥാർത്ഥത്തിൽ ഇന്ത്യയുടെ വൈവിധ്യത്തെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നത്. അത്തരം സിനിമകളിലൂടെ എനിക്ക് അസം, മണിപ്പൂർ, ഒഡിഷ് തുടങ്ങി പല സ്ഥലങ്ങളിലേയും ജീവതത്തെയും പ്രശ്നങ്ങളെയും കുറിച്ച് അറിയാൻ സാധിക്കുമായിരുന്നു. അങ്ങിനെ അവരും ഇന്ത്യയുടെ ഭാഗമാണ് എന്ന തോന്നലെങ്കിലും അവ ഉല്പാദിപ്പിച്ചിരുന്നു. ഇന്ന് ഹിന്ദി ചിത്രങ്ങൾ മാത്രം ദേശീയ ചാനലിൽ കാണിക്കുന്നതുവഴി ആ വികാരം തന്നെ ഇല്ലാതായിരിക്കുന്നു. എന്തെന്നാൽ ഹിന്ദി സിനിമകൾ ഒരിക്കലും അസമിലെയോ അരുണാചൽ പ്രദേശിലെയോ പ്രശ്നങ്ങളെയോ യാഥാർഥ്യത്തെയോ കുറിച്ച് സംസാരിച്ചിട്ടില്ല. ഹിന്ദി സിനിമയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അവരൊന്നും യാഥാർഥ്യത്തിന്റെ ഭാഗമേ അല്ല. ഏതെങ്കിലും ഒരു ഹിന്ദി സിനിമ ദക്ഷിണേന്ത്യക്കാരെ മാന്യമായി അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ടോ? ഒരു പക്ഷെ ഏക് ദുജേ കേ ലിയേ മാത്രമായിരിക്കും അത് ചെയ്തത്, അത് ഒരു തമിഴനാണ് സംവിധാനം ചെയ്തതും. ഹിന്ദി സിനിമ നമ്മളെ ഒന്നുകിൽ വിഡ്ഡികളായി അവതരിപ്പിക്കുന്നു അല്ലെങ്കിൽ തീർത്തും അവഗണീക്കുന്നു.ഹിന്ദി സിനിമ അങ്ങേയറ്റം പോയാൽ ബംഗാളിനെകുറിച്ചും പഞ്ചാബികൾ, മറാത്തികൾ എന്നിവരെക്കുറിച്ചും സംസാരിച്ചു എന്നിരിക്കും, എന്നാൽ ഒരിക്കലും അത് ഒരു മലയാളിയെക്കുറിച്ചോ കന്നഡിഗയെക്കുറിച്ചോ ഇന്നുവരെ സംസാരിച്ചിട്ടില്ല.

സമകാലിക മലയാളസിനിമയെ എങ്ങിനെ കാണുന്നു?

ഞാൻ എല്ലാ കാലത്തും മലയാളസിനിമയെ ഇഷ്ടപ്പെടുന്ന ഒരാളാണ്. നാട്ടിൽ ഞാൻ എപ്പോഴും പറയാറുണ്ടായിരുന്നു: ‘മലയാ‍ളസിനിമയെ നോക്കൂ അവർക്ക് അരവിന്ദനും അടൂരുമുണ്ട് ഒപ്പം മറ്റേതു ഇന്ത്യൻ ഭാഷയോട് താരതമ്യം ചെയ്താലും അവയേക്കാൾ നിലവാരമുള്ള കച്ചവട സിനിമയും അവർക്കുണ്ട്’ ‘ എന്ന്. പക്ഷെ ഇന്ന് സ്ഥിതി മാറിയിരിക്കുന്നു. പണ്ട് ഏതൊരു കച്ചവടസിനിമക്കു പോലും ഒരു മലയാളിത്തം ഉണ്ടായിരുന്നു. ഇന്നത് പരിപൂർണ്ണമായി നഷ്ടപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. കഴിഞ്ഞ വർഷം ഒരു ജൂറി എന്ന നിലയിൽ ഒരു പാടു മലയാളചിത്രങ്ങൾ ഞാൻ കാണാനിടയായി. അവയെല്ലാം തന്നെ കന്നഡചിത്രങ്ങൾ പോലെതന്നെ മോശമായിരുന്നു എന്നതാണ് വാസ്തവം.

ഇന്ത്യൻ സിനിമയ്ക്ക് ഇന്ന് അന്തർദ്ദേശീയതലത്തിൽ ഒരു വിപണിയുണ്ട്, അനുരാഗ് കാശ്യപിനെ പോലുള്ളവരുടെ ചിത്രങ്ങൾക്കാണ് ഫെസ്റ്റിവൽ വിപണിയിലും മറ്റും ഇന്ന് സമ്മതിയുള്ളത്.

എനിക്കു തോന്നുന്നത് ‘നെക്സ്റ്റ് ജനറേഷൻ’ എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന സിനിമകളെല്ലാം തന്നെ കൂടുതലും നാഗരികപ്രശ്നങ്ങളിൽ ഊന്നുന്നവയായിരിക്കും എന്നാണ്. എന്തെന്നാൽ അത്തരം ചിത്രങ്ങൾക്കാണ് അന്തർദ്ദേശീയ മാർക്കറ്റ്. ആ വിപണിയെ മുന്നിൽ കാണുന്നതു കൊണ്ടാണ് അവ ഒരു കൊറിയനോ മെക്സിക്കൻ ചിത്രമോ പോലെയിരിക്കുന്നത്. ഹിന്ദി കച്ചവടസിനിമകൾക്ക് മറ്റൊരു വിപണിയുണ്ട്: പ്രവാസി ഭാരതീയരുടേത്. ഇവർ സമൂഹത്തിന്റെ മറുവശം കാണിക്കുന്നു എങ്കിൽ അത് ഈ വിദേശവിപണിയെ ഉന്നം വെച്ചുകൊണ്ടുള്ളതാണ്.

ഒരു അന്തർദ്ദേശീയമേളയുടെ പ്രതിനിധി എന്നോട് പറഞ്ഞത് ഞാൻ ഓർക്കുന്നു: താങ്കളുടെ ചിത്രങ്ങൾ ഇന്ത്യയെക്കുറിച്ചുള്ള ഞങ്ങളുടെ ധാരണയുമായി ഒത്തുവരുന്നതേയില്ല. ജമീന്ദർമാരോ, പട്ടിണിയോ ഒന്നും അതിലില്ല എന്ന്. മറിച്ച് ഗാങ്സ് ഓഫ് വാസിപ്പൂർ പോലുള്ള ചിത്രങ്ങൾ ചരിത്രവും തിയ്യതികളും മറ്റും ഉപയോഗിക്കുന്നതിലൂടെ ഒരു യാഥാർഥ്യപ്രതീതിയുളവാക്കുന്നവയാണു താനും. അതുകൊണ്ട് അവയ്ക്ക് പ്രേക്ഷകർക്കിടയിൽ ഒരു വിശ്വാസ്യത കൈവരുന്നുമുണ്ട്, അതു യാഥാഥ്യത്തിൽനിന്ന് എത്രയോ അകലെയാണ് എങ്കിലും. അതാണ് ഇന്ത്യൻ സിനിമയുടെ ഇന്നത്തെ ദുരന്തം.

---