Difference between revisions of "നോക്കൂ, എന്നെ വഞ്ചിക്കുന്ന കൈ മേശപ്പുറത്ത്"
| (2 intermediate revisions by the same user not shown) | |||
| Line 1: | Line 1: | ||
| − | {{ | + | {{VayanaBox}} |
| − | |||
| − | |||
| − | |||
| − | |||
| − | |||
| − | |||
| − | |||
| − | |||
| − | |||
| − | |||
| − | |||
| − | |||
| − | |||
| − | |||
| − | |||
| − | }} | ||
← [[വായനക്കാരാ, നിങ്ങള്‍ ജീവിച്ചിരിക്കുന്നോ?]] | ← [[വായനക്കാരാ, നിങ്ങള്‍ ജീവിച്ചിരിക്കുന്നോ?]] | ||
| + | [http://en.wikipedia.org/wiki/Andrzej_Wajda അന്‍ജേ വൈദ] (Andrzej Wajda) പോളണ്ടിലെ മഹാനായ ചലച്ചിത്ര നിര്‍മ്മാതാവാണ്. രാഷ്ട്രാന്തരീയ പ്രശസ്തിയുള്ള യെഷി അന്‍ ജേഫ്സ്കിയുടെ (Jerzy Andrzewski) ‘Ashes and Diamonds’ എന്ന നോവല്‍ അതേ പേരില്‍ ചലച്ചിത്രമാക്കുകയും അതിന് വെനീസില്‍ വച്ച് ഫിപ്റെസ്കി സമ്മാനം കിട്ടുകയും ചെയ്തതോടെ വൈദ ലോകമെമ്പാടും അറിയപ്പെടുന്ന സിനിമാ നിര്‍മ്മാതാവായി. അദ്ദേഹത്തിന്റെ മനോഹരമായ ആത്മകഥയാണ് ‘Double Vision — my Life in Film’ എന്നത് (Faber and Faber, London, Translated by Rose Medina). | ||
| − | + | ഞാന്‍ വൈദയുടെ ചലച്ചിത്രം കണ്ടിട്ടില്ല. അന്‍ജേഫ്സ്കിയുടെ നോവല്‍ വായിച്ചിട്ടുണ്ട്. രണ്ടാം ലോകമഹായുദ്ധം അവസാനിച്ചു. നാറ്റ്സികള്‍ (Nazis) പോളണ്ട്‌ വിട്ടുപോയി. അപ്പോഴാണ് രാജ്യത്തിനു വേണ്ടി യുദ്ധം ചെയ്ത മൈക്കലിനോട് കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടി സെക്രട്ടറിയെ കൊല്ലാനായി അധികാരികള്‍ ആജ്ഞാസിക്കുന്നത്. ആദ്യം വൈമനസ്യം പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചു മൈക്കലെങ്കിലും അയാള്‍ ആ ആജ്ഞയനുസരിച്ചു പ്രവര്‍ത്തിച്ചു. അതു നിര്‍വഹിച്ചതിനു ശേഷം അവിടം വിട്ടുപോകാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോള്‍ ഭടന്മാരുടെ വെടിയേറ്റ് അയാള്‍ മരിക്കുന്നു. “Clutching his brief-case more firmly, he reached into his pocket for the revolver but at once realised the gun was not there, then a strong blow in the back cut off his breath” എന്ന് നോവലില്‍ (Ashes and Diamonds, Jerzy Andrzejewski, translated from the Polish by D.J. Welsh, Introduction by Heinrich Boll (Nobel Price winner), Penguin Books) നോവലില്‍ പാര്‍ട്ടി സെക്രട്ടറിയാണ് നായകന്‍. വൈദയുടെ ചിത്രത്തില്‍ മൈക്കലിനെ നായകനാക്കിയിരിക്കുന്നു. ഇതിനെ ആശയമെന്ന് (idea) വിളിക്കുന്നു ചലച്ചിത്ര നിര്‍മ്മാതാവ്. നിര്‍മ്മാതാവിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ആ ആശയത്തിനാണ്‌ പ്രാധാന്യമെന്ന് വൈദ പറയുന്നു. വിശദീകരണം ഇതിന്റെ അര്‍ത്ഥം സ്പഷ്ടമാക്കിത്തരും. ടോള്‍സ്റ്റോയിയുടെ War and Peace ഫിലിമാക്കാന്‍ തീരുമാനിക്കുന്നതല്ല ‘ആശയം’. അതിനെ | |
| + | സംവിധായകന്‍ എങ്ങനെ സ്ക്രീനിലേക്കു കൊണ്ടു വരുന്നു എന്നതിനെയാണ് ആശയമായി കരുതേണ്ടത്. സമ്പന്നതയുള്ള ആ നോവലിനെ പലതരത്തില്‍ വ്യാഖ്യാനിക്കാം. മഹനീയമായ സാഹിത്യകൃതികള്‍ക്കു ദീര്‍ഘകാലാസ്തിത്വമുണ്ട്. ഓരോ തലമുറയും നൂതനവും വിഭിന്നവുമായ സവിശേഷത അതില്‍ കാണാതിരിക്കില്ല. അതാണ്‌ സംവിധായകന്‍ കണ്ടുപിടിക്കേണ്ടത്. ആ കണ്ടുപിടിത്തത്തിനു യോജിച്ച വിധങ്ങളില്‍ ചലച്ചിത്രം ആവിര്‍ഭവിക്കുമ്പോള്‍ ദൃഷ്ടാക്കള്‍ രസിക്കും. ‘ആന്‍ഗ്രണി’ എന്ന നാടകത്തിന്റെ മരിക്കാത്ത ആശയമേത്? ആന്തരമായ സ്വഭാവത്തിന്റെ ശക്തികൊണ്ട് ആന്‍റിഗണി ശാശ്വതമായ പ്രകൃതി നിയമങ്ങള്‍ക്കു വേണ്ടി നില്ക്കുന്നതും അധികാരത്തിലിരിക്കുന്നവരുടെ കാലിക നിയമങ്ങളെ എതിര്‍ക്കുന്നതുമാണ് ആ നാടകത്തിലെ ആശയം. രണ്ടു സഹോദരന്മാര്‍ തമ്മില്‍ പടവെട്ടുന്നു. രണ്ടുപേരും മരിച്ചു. ഒരാള്‍ക്ക് ശവസംസ്കാരകര്‍മ്മം പാടില്ലെന്ന്‍ രാജാവ് ക്രിയോണ്‍ – വിധിച്ചു. മറ്റേ മൃതശരീരം ബഹുമതികളോടെ സംസ്കരിക്കുകയും ചെയ്തു. സഹോദരിയായ ആന്‍റിഗണി സംസ്കരിക്കാത്ത മൃതദേഹത്തില്‍ മണ്ണുവാരിയിട്ട് സുചനാത്മകമായ സംസ്കാരം നടത്തുന്നു. ഇത് ആന്‍റിഗണിയുടെ സ്വഭാവത്തിന്റെ ശക്തിയെ വ്യക്തമാക്കുന്നു. വൈദ പറയുന്നു... നാടകത്തിലെ ഈ കഥയിലുടെ സോഫക്ലീസ് സ്വര്‍ഗത്തെയും ഭിമിയെയും കൂട്ടിയിണക്കുന്നുവെന്ന്: ഈശ്വരന്മാരെയും മനുഷ്യരെയും കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നുവെന്ന്. | ||
| − | + | [[File:AndrzejWajda.jpg|thumb|left|250px|അന്‍ജേ വൈദ]] | |
| − | + | മേശയ്ക്ക് ചുറ്റുമിരുന്ന് ആളുകള്‍ വര്‍ത്തമാനം പറയുമ്പോള്‍, വര്‍ത്തമാനപ്പത്രത്തിലെ സംഭവ വിവരണം വായിക്കുമ്പോള്‍, തെരുവിലെ സംസാരം കേള്‍ക്കുമ്പോള്‍, സോഫക്ലിസ്സിനുപോലും ആദരണീയമായ ട്രാജഡി അവയിലെല്ലാം ഉണ്ടാകും എന്നാണ്‌ വൈദയുടെ മതം. | |
| − | |||
| − | + | ആശയമുണ്ടാകുന്നതെങ്ങനെയെന്ന് വൈദ രസകരമായി വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. വളരെ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുമുന്‍പ് പോളണ്ടിലെ ഒരു സ്ഥലത്ത് ഒരേ രീതിയിലുള്ള കെട്ടിടങ്ങള്‍ നിരനിരയായി നിര്‍മ്മിക്കുന്നത് അദ്ദേഹം കണ്ടു. അവയുടെ ഒരേ തരത്തിലുള്ള രൂപം അല്ലെങ്കില്‍ ആകൃതി വൈദയെ നിരാശപ്പെടുത്തിയെങ്കിലും സിനിമയ്ക്ക് അത് പശ്ചാത്തലമാകുമെന്ന് അദ്ദേഹത്തിന് തോന്നി. അന്യാദൃശമായ മനുഷ്യ നാടകങ്ങള്‍ അവിടെ നടക്കുമെന്നും അദ്ദേഹം വിചാരിച്ചു. പക്ഷേ, വൈദയ്ക്ക് ഒരിതിവൃത്തം കണ്ടുപിടിക്കാനായില്ല. വര്‍ഷങ്ങള്‍ പിന്നെയും കടന്നുപോയി. ഒരു ദിവസം മോസ്കോയില്‍ പോളണ്ടിലെ ഭവനനിര്‍മ്മാണ രീതി പോലെ ഒരു നിര്‍മ്മിതി വൈദ കണ്ടു. ആ കെട്ടിടങ്ങളെക്കുറിച്ച് ഒരു കഥ ആരോ ഒരാള്‍ അദ്ദേഹത്തോടുപറഞ്ഞു. യുവാവായ ഒരഭിനേതാവ് മോസ്കോയിലെ ഒരു തെരുവില്‍ ഫിലിം എടുക്കുകയായിരുന്നു. അതിലേ പോയ ഒരു യുവതി അയാളെകണ്ടു. അവര്‍ സംസാരിച്ചു. പരസ്പരം സ്നേഹിച്ചു. കുറച്ചുദിവസം കഴിഞ്ഞ് യുവാവ് അവളെ അവളുടെ വീട്ടില്‍ കൊണ്ടാക്കി. രാത്രി അവര്‍ ഒരുമിച്ചു കഴിഞ്ഞു. വിസ്മയകരവും ഉദ്ദീപകവുമായ രാത്രി. കാലത്ത് യുവാവ് പട്ടണത്തിലേക്കു പോയി പ്രാതലിനായി ചിലതൊക്കെ വാങ്ങാന്‍. യുവതി അപ്പോഴും ഉറങ്ങുകയായിരുന്നു. തിരിച്ച് അയാള്‍ സന്തോഷത്തോടെ വന്നു. പക്ഷേ, ഒരേ തരത്തിലുള്ള ആ ഭവനങ്ങളില്‍ എതിലാണ് തന്റെ പ്രേമഭാജനമുള്ളതെന്ന് അയാള്‍ക്കു കണ്ടുപിടിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ല. എത്ര ശ്രമിച്ചിട്ടും അയാള്‍ക്ക് അതിന് സാധിച്ചതേയില്ല. ഇക്കഥ കേട്ടതിന്‍ശേഷം ഏകരൂപമാര്‍ന്ന കെട്ടിടങ്ങള്‍ കാണുമ്പോള്‍ അവ സിനിമയ്ക്കുള്ള ബാക്ഡ്റോപ്പായിട്ടല്ല വൈദ ദര്‍ശിച്ചത് (ബാക്ക് ഡ്റോപ്പ് = ചിത്രം വരച്ച കര്‍ട്ടന്‍. നാടകവേദിയില്‍ പുറകിലായി കെട്ടിത്തൂക്കുന്നത്) ആ കെട്ടിടങ്ങള്‍ തന്നെ ചലച്ചിത്രമായി രൂപാന്തരപ്പെട്ടു. ഭവനങ്ങളുടെ ഏകരൂപസ്വഭാവം പേടിയുളവാക്കി. വാസ്തുവിദ്യയല്ല അതിനു ഹേതു. ആ വാസ്തുവിദ്യയുടെ ബലിമൃഗമായിത്തീര്‍ന്ന മനുഷ്യന്റെ നാടകം. അതു കാണുമ്പോള്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ ചലനം കൊള്ളും. വൈദയുടെ തികച്ചും മൗലികമായ ആശയങ്ങളുടെ ചാരുത നോക്കുക. ഇങ്ങനെയുള്ള സംഭവങ്ങള്‍ കണ്ട് ഫിലിമില്‍ പകര്‍ത്തുന്നതാണ് സംവിധായകന്റെ ജോലി. ആ സംഭവങ്ങളിലൂടെ സാമാന്യമായത് സുനിശ്ചിതമാകുന്നു. കേവലമായത് മുര്‍ത്തമാകുന്നു. ആശയം ഇമ്മട്ടിലാണ് മനുഷ്യനാടകമായി മാറുന്നത്. | |
| − | |||
| − | ആശയമുണ്ടാകുന്നതെങ്ങനെയെന്ന് വൈദ രസകരമായി വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. വളരെ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുമുന്‍പ് പോളണ്ടിലെ ഒരു സ്ഥലത്ത് ഒരേ രീതിയിലുള്ള കെട്ടിടങ്ങള്‍ നിരനിരയായി നിര്‍മ്മിക്കുന്നത് അദ്ദേഹം കണ്ടു. അവയുടെ ഒരേ തരത്തിലുള്ള രൂപം അല്ലെങ്കില്‍ ആകൃതി വൈദയെ നിരാശപ്പെടുത്തിയെങ്കിലും സിനിമയ്ക്ക് അത് പശ്ചാത്തലമാകുമെന്ന് അദ്ദേഹത്തിന് തോന്നി. അന്യാദൃശമായ മനുഷ്യ നാടകങ്ങള്‍ അവിടെ നടക്കുമെന്നും അദ്ദേഹം വിചാരിച്ചു. പക്ഷേ, വൈദയ്ക്ക് ഒരിതിവൃത്തം കണ്ടുപിടിക്കാനായില്ല. വര്‍ഷങ്ങള്‍ പിന്നെയും കടന്നുപോയി. ഒരു ദിവസം മോസ്കോയില്‍ പോളണ്ടിലെ ഭവനനിര്‍മ്മാണ രീതി പോലെ ഒരു നിര്‍മ്മിതി വൈദ കണ്ടു. ആ കെട്ടിടങ്ങളെക്കുറിച്ച് ഒരു കഥ ആരോ ഒരാള്‍ അദ്ദേഹത്തോടുപറഞ്ഞു. യുവാവായ ഒരഭിനേതാവ് മോസ്കോയിലെ ഒരു തെരുവില്‍ ഫിലിം എടുക്കുകയായിരുന്നു. അതിലേ പോയ ഒരു യുവതി അയാളെകണ്ടു. അവര്‍ സംസാരിച്ചു. പരസ്പരം സ്നേഹിച്ചു. കുറച്ചുദിവസം കഴിഞ്ഞ് യുവാവ് അവളെ അവളുടെ വീട്ടില്‍ കൊണ്ടാക്കി. രാത്രി അവര്‍ ഒരുമിച്ചു കഴിഞ്ഞു. വിസ്മയകരവും ഉദ്ദീപകവുമായ രാത്രി. കാലത്ത് യുവാവ് പട്ടണത്തിലേക്കു പോയി പ്രാതലിനായി ചിലതൊക്കെ വാങ്ങാന്‍. യുവതി അപ്പോഴും ഉറങ്ങുകയായിരുന്നു. തിരിച്ച് അയാള്‍ സന്തോഷത്തോടെ വന്നു. പക്ഷേ, ഒരേ തരത്തിലുള്ള ആ ഭവനങ്ങളില്‍ എതിലാണ് തന്റെ പ്രേമഭാജനമുള്ളതെന്ന് അയാള്‍ക്കു കണ്ടുപിടിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ല. എത്ര ശ്രമിച്ചിട്ടും അയാള്‍ക്ക് അതിന് സാധിച്ചതേയില്ല. ഇക്കഥ കേട്ടതിന്‍ശേഷം ഏകരൂപമാര്‍ന്ന കെട്ടിടങ്ങള്‍ കാണുമ്പോള്‍ അവ സിനിമയ്ക്കുള്ള ബാക്ഡ്റോപ്പായിട്ടല്ല വൈദ ദര്‍ശിച്ചത് (ബാക്ക് ഡ്റോപ്പ് = ചിത്രം വരച്ച കര്‍ട്ടന്‍. നാടകവേദിയില്‍ പുറകിലായി കെട്ടിത്തൂക്കുന്നത്) ആ കെട്ടിടങ്ങള്‍ തന്നെ ചലച്ചിത്രമായി രൂപാന്തരപ്പെട്ടു. ഭവനങ്ങളുടെ ഏകരൂപസ്വഭാവം പേടിയുളവാക്കി. വാസ്തുവിദ്യയല്ല അതിനു ഹേതു. ആ വാസ്തുവിദ്യയുടെ ബലിമൃഗമായിത്തീര്‍ന്ന മനുഷ്യന്റെ നാടകം. അതു കാണുമ്പോള്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ ചലനം കൊള്ളും. വൈദയുടെ തികച്ചും മൗലികമായ ആശയങ്ങളുടെ ചാരുത നോക്കുക. ഇങ്ങനെയുള്ള സംഭവങ്ങള്‍ കണ്ട് ഫിലിമില്‍ പകര്‍ത്തുന്നതാണ് | ||
| − | സംവിധായകന്റെ ജോലി. ആ സംഭവങ്ങളിലൂടെ സാമാന്യമായത് സുനിശ്ചിതമാകുന്നു. കേവലമായത് മുര്‍ത്തമാകുന്നു. ആശയം ഇമ്മട്ടിലാണ് മനുഷ്യനാടകമായി മാറുന്നത്. | ||
ചലച്ചിത്രത്തിലെ ഏതംശത്തെക്കുറിച്ചും മൗലികമായി പലതും പറയാന്‍ വൈദഗ്ദ്ധ്യമുള്ള വൈദയ്ക്കു സ്ക്രിപ്റ്റ് എഴുത്തുകാരെക്കുറിച്ചും പ്രഗല്ഭമായി, ഒറിജിനലായി മതങ്ങള്‍ ആവിഷ്കരിക്കാനുണ്ട്. ഡാവിഞ്ചിയുടെ ‘അവസാനത്തെ അത്താഴം.’ ഏന്ന ചിത്രം കാണുമ്പോഴൊക്കെ വൈദയ്ക്ക് തോന്നാറുണ്ട് കത്തിവഹിക്കുന്ന ദുര്ജ്ഞേയമായ ഒരു കൈ ചിത്രകാരന്‍ അതില്‍ വച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന്; മേശയ്ക്കരികില്‍ ഇരിക്കുന്ന ആളുകളുടെ കൈയല്ലത്. ആ ദുര്ജ്ഞേയമായ കൈ എന്താണെന്നു മനസ്സിലാക്കാന്‍ വൈദ ബൈബിള്‍ വായിച്ചു. അതില്‍ അതിനെക്കുറിച്ച് പരാമര്‍ശമുണ്ട്. “But, Behold, the hand of him that betrayeth me in with me on the table’’ എന്ന് ഒരു പ്രസ്താവം. ഇതിനേക്കാള്‍ ശക്തമായി. സത്യാത്മകമായി ആ ചിന്തയെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നതെങ്ങനെയെന്ന് വൈദ ചോദിക്കുന്നു. കൈ ആരുടേതെന്ന് യേശു പറയുന്നില്ല. ‘മേശപ്പുറത്ത് അത് എന്നോടു കൂടിയുണ്ട്’ എന്നേ അദ്ദേഹം പ്രസ്താവിക്കുന്നുള്ളു. ഡാവിഞ്ചി ബൈബിള്‍ വായിച്ചതു പോല സിനിമാ നിര്‍മ്മാതാക്കളും സാഹിത്യകൃതികള്‍ വായിക്കണമെന്നാണ് വൈദയുടെ അഭിപ്രായം. | ചലച്ചിത്രത്തിലെ ഏതംശത്തെക്കുറിച്ചും മൗലികമായി പലതും പറയാന്‍ വൈദഗ്ദ്ധ്യമുള്ള വൈദയ്ക്കു സ്ക്രിപ്റ്റ് എഴുത്തുകാരെക്കുറിച്ചും പ്രഗല്ഭമായി, ഒറിജിനലായി മതങ്ങള്‍ ആവിഷ്കരിക്കാനുണ്ട്. ഡാവിഞ്ചിയുടെ ‘അവസാനത്തെ അത്താഴം.’ ഏന്ന ചിത്രം കാണുമ്പോഴൊക്കെ വൈദയ്ക്ക് തോന്നാറുണ്ട് കത്തിവഹിക്കുന്ന ദുര്ജ്ഞേയമായ ഒരു കൈ ചിത്രകാരന്‍ അതില്‍ വച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന്; മേശയ്ക്കരികില്‍ ഇരിക്കുന്ന ആളുകളുടെ കൈയല്ലത്. ആ ദുര്ജ്ഞേയമായ കൈ എന്താണെന്നു മനസ്സിലാക്കാന്‍ വൈദ ബൈബിള്‍ വായിച്ചു. അതില്‍ അതിനെക്കുറിച്ച് പരാമര്‍ശമുണ്ട്. “But, Behold, the hand of him that betrayeth me in with me on the table’’ എന്ന് ഒരു പ്രസ്താവം. ഇതിനേക്കാള്‍ ശക്തമായി. സത്യാത്മകമായി ആ ചിന്തയെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നതെങ്ങനെയെന്ന് വൈദ ചോദിക്കുന്നു. കൈ ആരുടേതെന്ന് യേശു പറയുന്നില്ല. ‘മേശപ്പുറത്ത് അത് എന്നോടു കൂടിയുണ്ട്’ എന്നേ അദ്ദേഹം പ്രസ്താവിക്കുന്നുള്ളു. ഡാവിഞ്ചി ബൈബിള്‍ വായിച്ചതു പോല സിനിമാ നിര്‍മ്മാതാക്കളും സാഹിത്യകൃതികള്‍ വായിക്കണമെന്നാണ് വൈദയുടെ അഭിപ്രായം. | ||
| − | ‘ഞാനെഴുതിയത് സംവിധായകന്‍ മാറ്റിക്കളഞ്ഞു എന്ന് പരിദേവനം ചെയ്ത ആ മനുഷ്യനെ അസഭ്യങ്ങളില്‍ കുളിപ്പിക്കാന്‍ ഒരുമ്പെടുന്ന കേരളത്തിലെ എഴുത്തുകാര്‍ വൈദയുടെ ഈ പുസ്തകം വായിക്കണം. സാഹിത്യ ഗ്രന്ഥമാണ് ഫിലിമാക്കുന്നതെങ്കില്‍ സ്ക്രിപ്റ്റ് എഴുത്തുകാരന്‍ അതിലെ സംഭാഷണങ്ങള്‍ അതുപോലെ പകര്‍ത്തി വയ്ക്കും. ഇതു ശരിയല്ല. സാഹിത്യ കൃതിയിലെ സംഭാഷണം ആളുകള്‍ക്കു വായിക്കാനുള്ളതാണ്. അത് സ്ക്രീനില്‍ സത്യത്തിന്റെ നാദം | + | ‘ഞാനെഴുതിയത് സംവിധായകന്‍ മാറ്റിക്കളഞ്ഞു എന്ന് പരിദേവനം ചെയ്ത ആ മനുഷ്യനെ അസഭ്യങ്ങളില്‍ കുളിപ്പിക്കാന്‍ ഒരുമ്പെടുന്ന കേരളത്തിലെ എഴുത്തുകാര്‍ വൈദയുടെ ഈ പുസ്തകം വായിക്കണം. സാഹിത്യ ഗ്രന്ഥമാണ് ഫിലിമാക്കുന്നതെങ്കില്‍ സ്ക്രിപ്റ്റ് എഴുത്തുകാരന്‍ അതിലെ സംഭാഷണങ്ങള്‍ അതുപോലെ പകര്‍ത്തി വയ്ക്കും. ഇതു ശരിയല്ല. സാഹിത്യ കൃതിയിലെ സംഭാഷണം ആളുകള്‍ക്കു വായിക്കാനുള്ളതാണ്. അത് സ്ക്രീനില്‍ സത്യത്തിന്റെ നാദം ഉയര്‍ത്തുകയില്ല. അതുകൊണ്ട് സംവിധായകര്‍ അതിനെ ഇടിച്ചു പൊടിയാക്കും. അല്ലെങ്കില്‍ അഭിനേതാക്കളോടു കൂടി അവയെ മാറ്റിയെഴുതും. ചിലപ്പോള്‍ Ashes and Diamonds എഴുതിയ യെഷി അന്‍ജേഫ്സ്കിക്കു ചൈതന്യധന്യമായ സംഭാഷണമെഴുതാന്‍ കഴിഞ്ഞേക്കും. |
| − | പൊലിസുകാരന്‍: നിനക്ക് എത്ര വയസ്സായി? | + | ;പൊലിസുകാരന്‍: നിനക്ക് എത്ര വയസ്സായി? |
| − | കുട്ടി: നൂറു വയസ്സ്. | + | ;കുട്ടി: നൂറു വയസ്സ്. |
| − | പൊലീസുകാരന്‍: (അവന്റെ കരണത്തടിച്ചുകൊണ്ട്) നിനക്ക് എത്ര വയസ്സായി? | + | ;പൊലീസുകാരന്‍: (അവന്റെ കരണത്തടിച്ചുകൊണ്ട്) നിനക്ക് എത്ര വയസ്സായി? |
| − | കുട്ടി: നൂറ്റൊന്ന്. | + | ;കുട്ടി: നൂറ്റൊന്ന്. |
| − | ഷാക്‌ല്‌വീ ദാവിദിന്റെ (Jacques | + | ഷാക്‌ല്‌വീ ദാവിദിന്റെ (Jacques dovin David, 1748–1825) ‘Marat Expriant’ എന്ന ചിത്രം മാസ്റ്റര്‍ പീസായി പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നു. ഫ്രഞ്ച് വിപ്ലവകാലത്ത് അതിന്റെ ഒരു നേതാവായിരുന്ന മറയെ (Marat, 1743–1793) ഷര്‍ലോത് കൊര്‍ഡെ (Charlotte Corday, 1768–1793) എന്ന സ്ത്രീ അദ്ദേഹം കുളിത്തൊട്ടിയില്‍ കിടക്കുമ്പോള്‍ കുത്തിക്കൊല്ലുകയായിരുന്നു. ഫ്രഞ്ച്‌വിപ്ലവത്തെ അനുകൂലിച്ചവളായിരുന്നു ഷര്‍ലൊത്. പക്ഷേ ഭീകരഭരണത്തിന്റെ അതിരുകടക്കല്‍ അവള്‍ക്കിഷ്ടമായില്ല. മറയുടെ മരണത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഈ ചിത്രത്തെപ്പറ്റി വൈദ എഴുതുന്നതു വായിച്ചാല്‍ നമുക്ക് അദ്ദേഹത്തോടും ബഹുമാനമുണ്ടാകും. ആ ചിത്രത്തിന്റെ രചനയുടെ തത്ത്വം തിരശ്ചീനതയാണെന്ന് (Horizontality) നമുക്ക്തോന്നും. പക്ഷേ അത് ലംബമാനമാണെന്നത്രേ വൈദയുടെ മതം (Vertical). ചിത്രം ഇടത്തോട്ട് ദാവീദ് നീട്ടിയിരുന്നെങ്കില്‍ ഷര്‍ലൊത് ഓടുന്നതു കാണാമായിരുന്നു. താഴോട്ടാണ് നീട്ടിയതെങ്കില്‍ രക്തക്കളം ദൃശ്യമായേനെ. അതൊന്നുമില്ല. കൊല്ലപ്പെട്ട വിപ്ലവകാരിയുടെ നിശ്ചേതനശരീരം ചിത്രീകരിച്ചുകഴിഞ്ഞപ്പോള്‍ തന്റെ ജോലി തീര്‍ന്നുവെന്ന് ദാവീദ് വിചാരിച്ചുകാണും. മരണത്തിന്റെ സര്‍വസാധാരണത്വവുമാകാം അദ്ദേഹം ആലേഖനം ചെയ്തത്. ആകെ ഒരു നിസ്സംഗത്വം ദാവീദിന്. ഈ നിസ്സംഗത്വത്തില്‍ അളക്കാന്‍ വയ്യാത്ത ഒരു അഗാധതയുണ്ടെന്നു വൈദ പറയുന്നു. ചിത്രത്തിന്റെ ലംബമാനാവസ്ഥ ഉപേക്ഷിക്കാനാവാത്ത ഘടകമാണ്. ഇവിടെയാണ് ഒരു കലാതത്ത്വം ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്നത്. സുപ്രതിഷ്ഠിതങ്ങളായ നിയമങ്ങളനുസരിച്ച് ചലച്ചിത്രം നിര്‍മ്മിച്ചാല്‍ അതു കലയാവുകയില്ല. ചിത്രശലഭത്തെ പിടിച്ച് മൊട്ടുസൂചി കയറ്റി ബോര്‍ഡില്‍ വയക്കുന്നതല്ല കല. ഒരു തരത്തിലുള്ള നിസ്സംഗത്വം, ഒരളവിലുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യം ഇവയൊക്കെയുണ്ടെങ്കിലേ ചലച്ചിത്രം കലാസൃഷ്ടിയാവു. ബഹുജനത്തോടു കലാകാരന്‍ എന്തുപറയുന്നു എന്നത് അയാളുടെ ഉത്തരവാദിത്വം മാത്രം. ബഹുജനത്തിന്‌ ഇഷ്ടമില്ലാത്തതും, സര്‍ക്കാരിന് ഇഷ്ടമില്ലാത്തതും ചലച്ചിത്രസംവിധായകന്‍ ത്ന്റെ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ പറയും. വലിയ കലാകാരന്മാര്‍ക്കേ ഈ സ്വാതന്ത്ര്യം പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാനാവൂ. |
ഫിലിമിനെ സംബന്ധിച്ച എത്രയെത്ര കാര്യങ്ങളാണ്‌ വൈദ വിശദീകരിക്കുന്നത്. അതൊന്നും വ്യക്തമാക്കാന്‍ സ്ഥലമില്ല. ഉജ്ജ്വലമായ ഈ ഗ്രന്ഥത്തിലേക്കു കടന്നാല്‍ ചലച്ചിത്രത്തെക്കുറിച്ചു മാത്രമല്ല കലയെ സംബന്ധിച്ചും പല നൂതനങ്ങളായ ഉള്‍ക്കാഴ്ചകളും ലഭിക്കുമെന്നു പറഞ്ഞു കൊണ്ട് ഞാനിത് അവസാനിപ്പിക്കുന്നു. | ഫിലിമിനെ സംബന്ധിച്ച എത്രയെത്ര കാര്യങ്ങളാണ്‌ വൈദ വിശദീകരിക്കുന്നത്. അതൊന്നും വ്യക്തമാക്കാന്‍ സ്ഥലമില്ല. ഉജ്ജ്വലമായ ഈ ഗ്രന്ഥത്തിലേക്കു കടന്നാല്‍ ചലച്ചിത്രത്തെക്കുറിച്ചു മാത്രമല്ല കലയെ സംബന്ധിച്ചും പല നൂതനങ്ങളായ ഉള്‍ക്കാഴ്ചകളും ലഭിക്കുമെന്നു പറഞ്ഞു കൊണ്ട് ഞാനിത് അവസാനിപ്പിക്കുന്നു. | ||
| + | |||
| + | {{MKN/Vayanakkara}} | ||
| + | {{MKN/Works}} | ||
Latest revision as of 06:09, 29 April 2014
| നോക്കൂ, എന്നെ വഞ്ചിക്കുന്ന കൈ മേശപ്പുറത്ത് | |
|---|---|
 | |
| ഗ്രന്ഥകർത്താവ് | എം കൃഷ്ണന്‍ നായര്‍ |
| മൂലകൃതി | വായനക്കാരാ, നിങ്ങള്‍ ജീവിച്ചിരിക്കുന്നോ? |
| രാജ്യം | ഇന്ത്യ |
| ഭാഷ | മലയാളം |
| വിഭാഗം | സാഹിത്യം, നിരൂപണം |
| ആദ്യപതിപ്പിന്റെ പ്രസാധകര്‍ | ഡിസി ബുക്‌സ് |
വര്‍ഷം |
1997 |
| മാദ്ധ്യമം | പ്രിന്റ് (പേപ്പര്‍ബാക്) |
| പുറങ്ങള്‍ | 72 (ആദ്യ പതിപ്പ്) |
← വായനക്കാരാ, നിങ്ങള്‍ ജീവിച്ചിരിക്കുന്നോ?
അന്‍ജേ വൈദ (Andrzej Wajda) പോളണ്ടിലെ മഹാനായ ചലച്ചിത്ര നിര്‍മ്മാതാവാണ്. രാഷ്ട്രാന്തരീയ പ്രശസ്തിയുള്ള യെഷി അന്‍ ജേഫ്സ്കിയുടെ (Jerzy Andrzewski) ‘Ashes and Diamonds’ എന്ന നോവല്‍ അതേ പേരില്‍ ചലച്ചിത്രമാക്കുകയും അതിന് വെനീസില്‍ വച്ച് ഫിപ്റെസ്കി സമ്മാനം കിട്ടുകയും ചെയ്തതോടെ വൈദ ലോകമെമ്പാടും അറിയപ്പെടുന്ന സിനിമാ നിര്‍മ്മാതാവായി. അദ്ദേഹത്തിന്റെ മനോഹരമായ ആത്മകഥയാണ് ‘Double Vision — my Life in Film’ എന്നത് (Faber and Faber, London, Translated by Rose Medina).
ഞാന്‍ വൈദയുടെ ചലച്ചിത്രം കണ്ടിട്ടില്ല. അന്‍ജേഫ്സ്കിയുടെ നോവല്‍ വായിച്ചിട്ടുണ്ട്. രണ്ടാം ലോകമഹായുദ്ധം അവസാനിച്ചു. നാറ്റ്സികള്‍ (Nazis) പോളണ്ട്‌ വിട്ടുപോയി. അപ്പോഴാണ് രാജ്യത്തിനു വേണ്ടി യുദ്ധം ചെയ്ത മൈക്കലിനോട് കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടി സെക്രട്ടറിയെ കൊല്ലാനായി അധികാരികള്‍ ആജ്ഞാസിക്കുന്നത്. ആദ്യം വൈമനസ്യം പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചു മൈക്കലെങ്കിലും അയാള്‍ ആ ആജ്ഞയനുസരിച്ചു പ്രവര്‍ത്തിച്ചു. അതു നിര്‍വഹിച്ചതിനു ശേഷം അവിടം വിട്ടുപോകാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോള്‍ ഭടന്മാരുടെ വെടിയേറ്റ് അയാള്‍ മരിക്കുന്നു. “Clutching his brief-case more firmly, he reached into his pocket for the revolver but at once realised the gun was not there, then a strong blow in the back cut off his breath” എന്ന് നോവലില്‍ (Ashes and Diamonds, Jerzy Andrzejewski, translated from the Polish by D.J. Welsh, Introduction by Heinrich Boll (Nobel Price winner), Penguin Books) നോവലില്‍ പാര്‍ട്ടി സെക്രട്ടറിയാണ് നായകന്‍. വൈദയുടെ ചിത്രത്തില്‍ മൈക്കലിനെ നായകനാക്കിയിരിക്കുന്നു. ഇതിനെ ആശയമെന്ന് (idea) വിളിക്കുന്നു ചലച്ചിത്ര നിര്‍മ്മാതാവ്. നിര്‍മ്മാതാവിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ആ ആശയത്തിനാണ്‌ പ്രാധാന്യമെന്ന് വൈദ പറയുന്നു. വിശദീകരണം ഇതിന്റെ അര്‍ത്ഥം സ്പഷ്ടമാക്കിത്തരും. ടോള്‍സ്റ്റോയിയുടെ War and Peace ഫിലിമാക്കാന്‍ തീരുമാനിക്കുന്നതല്ല ‘ആശയം’. അതിനെ സംവിധായകന്‍ എങ്ങനെ സ്ക്രീനിലേക്കു കൊണ്ടു വരുന്നു എന്നതിനെയാണ് ആശയമായി കരുതേണ്ടത്. സമ്പന്നതയുള്ള ആ നോവലിനെ പലതരത്തില്‍ വ്യാഖ്യാനിക്കാം. മഹനീയമായ സാഹിത്യകൃതികള്‍ക്കു ദീര്‍ഘകാലാസ്തിത്വമുണ്ട്. ഓരോ തലമുറയും നൂതനവും വിഭിന്നവുമായ സവിശേഷത അതില്‍ കാണാതിരിക്കില്ല. അതാണ്‌ സംവിധായകന്‍ കണ്ടുപിടിക്കേണ്ടത്. ആ കണ്ടുപിടിത്തത്തിനു യോജിച്ച വിധങ്ങളില്‍ ചലച്ചിത്രം ആവിര്‍ഭവിക്കുമ്പോള്‍ ദൃഷ്ടാക്കള്‍ രസിക്കും. ‘ആന്‍ഗ്രണി’ എന്ന നാടകത്തിന്റെ മരിക്കാത്ത ആശയമേത്? ആന്തരമായ സ്വഭാവത്തിന്റെ ശക്തികൊണ്ട് ആന്‍റിഗണി ശാശ്വതമായ പ്രകൃതി നിയമങ്ങള്‍ക്കു വേണ്ടി നില്ക്കുന്നതും അധികാരത്തിലിരിക്കുന്നവരുടെ കാലിക നിയമങ്ങളെ എതിര്‍ക്കുന്നതുമാണ് ആ നാടകത്തിലെ ആശയം. രണ്ടു സഹോദരന്മാര്‍ തമ്മില്‍ പടവെട്ടുന്നു. രണ്ടുപേരും മരിച്ചു. ഒരാള്‍ക്ക് ശവസംസ്കാരകര്‍മ്മം പാടില്ലെന്ന്‍ രാജാവ് ക്രിയോണ്‍ – വിധിച്ചു. മറ്റേ മൃതശരീരം ബഹുമതികളോടെ സംസ്കരിക്കുകയും ചെയ്തു. സഹോദരിയായ ആന്‍റിഗണി സംസ്കരിക്കാത്ത മൃതദേഹത്തില്‍ മണ്ണുവാരിയിട്ട് സുചനാത്മകമായ സംസ്കാരം നടത്തുന്നു. ഇത് ആന്‍റിഗണിയുടെ സ്വഭാവത്തിന്റെ ശക്തിയെ വ്യക്തമാക്കുന്നു. വൈദ പറയുന്നു... നാടകത്തിലെ ഈ കഥയിലുടെ സോഫക്ലീസ് സ്വര്‍ഗത്തെയും ഭിമിയെയും കൂട്ടിയിണക്കുന്നുവെന്ന്: ഈശ്വരന്മാരെയും മനുഷ്യരെയും കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നുവെന്ന്.
മേശയ്ക്ക് ചുറ്റുമിരുന്ന് ആളുകള്‍ വര്‍ത്തമാനം പറയുമ്പോള്‍, വര്‍ത്തമാനപ്പത്രത്തിലെ സംഭവ വിവരണം വായിക്കുമ്പോള്‍, തെരുവിലെ സംസാരം കേള്‍ക്കുമ്പോള്‍, സോഫക്ലിസ്സിനുപോലും ആദരണീയമായ ട്രാജഡി അവയിലെല്ലാം ഉണ്ടാകും എന്നാണ്‌ വൈദയുടെ മതം.
ആശയമുണ്ടാകുന്നതെങ്ങനെയെന്ന് വൈദ രസകരമായി വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. വളരെ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുമുന്‍പ് പോളണ്ടിലെ ഒരു സ്ഥലത്ത് ഒരേ രീതിയിലുള്ള കെട്ടിടങ്ങള്‍ നിരനിരയായി നിര്‍മ്മിക്കുന്നത് അദ്ദേഹം കണ്ടു. അവയുടെ ഒരേ തരത്തിലുള്ള രൂപം അല്ലെങ്കില്‍ ആകൃതി വൈദയെ നിരാശപ്പെടുത്തിയെങ്കിലും സിനിമയ്ക്ക് അത് പശ്ചാത്തലമാകുമെന്ന് അദ്ദേഹത്തിന് തോന്നി. അന്യാദൃശമായ മനുഷ്യ നാടകങ്ങള്‍ അവിടെ നടക്കുമെന്നും അദ്ദേഹം വിചാരിച്ചു. പക്ഷേ, വൈദയ്ക്ക് ഒരിതിവൃത്തം കണ്ടുപിടിക്കാനായില്ല. വര്‍ഷങ്ങള്‍ പിന്നെയും കടന്നുപോയി. ഒരു ദിവസം മോസ്കോയില്‍ പോളണ്ടിലെ ഭവനനിര്‍മ്മാണ രീതി പോലെ ഒരു നിര്‍മ്മിതി വൈദ കണ്ടു. ആ കെട്ടിടങ്ങളെക്കുറിച്ച് ഒരു കഥ ആരോ ഒരാള്‍ അദ്ദേഹത്തോടുപറഞ്ഞു. യുവാവായ ഒരഭിനേതാവ് മോസ്കോയിലെ ഒരു തെരുവില്‍ ഫിലിം എടുക്കുകയായിരുന്നു. അതിലേ പോയ ഒരു യുവതി അയാളെകണ്ടു. അവര്‍ സംസാരിച്ചു. പരസ്പരം സ്നേഹിച്ചു. കുറച്ചുദിവസം കഴിഞ്ഞ് യുവാവ് അവളെ അവളുടെ വീട്ടില്‍ കൊണ്ടാക്കി. രാത്രി അവര്‍ ഒരുമിച്ചു കഴിഞ്ഞു. വിസ്മയകരവും ഉദ്ദീപകവുമായ രാത്രി. കാലത്ത് യുവാവ് പട്ടണത്തിലേക്കു പോയി പ്രാതലിനായി ചിലതൊക്കെ വാങ്ങാന്‍. യുവതി അപ്പോഴും ഉറങ്ങുകയായിരുന്നു. തിരിച്ച് അയാള്‍ സന്തോഷത്തോടെ വന്നു. പക്ഷേ, ഒരേ തരത്തിലുള്ള ആ ഭവനങ്ങളില്‍ എതിലാണ് തന്റെ പ്രേമഭാജനമുള്ളതെന്ന് അയാള്‍ക്കു കണ്ടുപിടിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ല. എത്ര ശ്രമിച്ചിട്ടും അയാള്‍ക്ക് അതിന് സാധിച്ചതേയില്ല. ഇക്കഥ കേട്ടതിന്‍ശേഷം ഏകരൂപമാര്‍ന്ന കെട്ടിടങ്ങള്‍ കാണുമ്പോള്‍ അവ സിനിമയ്ക്കുള്ള ബാക്ഡ്റോപ്പായിട്ടല്ല വൈദ ദര്‍ശിച്ചത് (ബാക്ക് ഡ്റോപ്പ് = ചിത്രം വരച്ച കര്‍ട്ടന്‍. നാടകവേദിയില്‍ പുറകിലായി കെട്ടിത്തൂക്കുന്നത്) ആ കെട്ടിടങ്ങള്‍ തന്നെ ചലച്ചിത്രമായി രൂപാന്തരപ്പെട്ടു. ഭവനങ്ങളുടെ ഏകരൂപസ്വഭാവം പേടിയുളവാക്കി. വാസ്തുവിദ്യയല്ല അതിനു ഹേതു. ആ വാസ്തുവിദ്യയുടെ ബലിമൃഗമായിത്തീര്‍ന്ന മനുഷ്യന്റെ നാടകം. അതു കാണുമ്പോള്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ ചലനം കൊള്ളും. വൈദയുടെ തികച്ചും മൗലികമായ ആശയങ്ങളുടെ ചാരുത നോക്കുക. ഇങ്ങനെയുള്ള സംഭവങ്ങള്‍ കണ്ട് ഫിലിമില്‍ പകര്‍ത്തുന്നതാണ് സംവിധായകന്റെ ജോലി. ആ സംഭവങ്ങളിലൂടെ സാമാന്യമായത് സുനിശ്ചിതമാകുന്നു. കേവലമായത് മുര്‍ത്തമാകുന്നു. ആശയം ഇമ്മട്ടിലാണ് മനുഷ്യനാടകമായി മാറുന്നത്.
ചലച്ചിത്രത്തിലെ ഏതംശത്തെക്കുറിച്ചും മൗലികമായി പലതും പറയാന്‍ വൈദഗ്ദ്ധ്യമുള്ള വൈദയ്ക്കു സ്ക്രിപ്റ്റ് എഴുത്തുകാരെക്കുറിച്ചും പ്രഗല്ഭമായി, ഒറിജിനലായി മതങ്ങള്‍ ആവിഷ്കരിക്കാനുണ്ട്. ഡാവിഞ്ചിയുടെ ‘അവസാനത്തെ അത്താഴം.’ ഏന്ന ചിത്രം കാണുമ്പോഴൊക്കെ വൈദയ്ക്ക് തോന്നാറുണ്ട് കത്തിവഹിക്കുന്ന ദുര്ജ്ഞേയമായ ഒരു കൈ ചിത്രകാരന്‍ അതില്‍ വച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന്; മേശയ്ക്കരികില്‍ ഇരിക്കുന്ന ആളുകളുടെ കൈയല്ലത്. ആ ദുര്ജ്ഞേയമായ കൈ എന്താണെന്നു മനസ്സിലാക്കാന്‍ വൈദ ബൈബിള്‍ വായിച്ചു. അതില്‍ അതിനെക്കുറിച്ച് പരാമര്‍ശമുണ്ട്. “But, Behold, the hand of him that betrayeth me in with me on the table’’ എന്ന് ഒരു പ്രസ്താവം. ഇതിനേക്കാള്‍ ശക്തമായി. സത്യാത്മകമായി ആ ചിന്തയെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നതെങ്ങനെയെന്ന് വൈദ ചോദിക്കുന്നു. കൈ ആരുടേതെന്ന് യേശു പറയുന്നില്ല. ‘മേശപ്പുറത്ത് അത് എന്നോടു കൂടിയുണ്ട്’ എന്നേ അദ്ദേഹം പ്രസ്താവിക്കുന്നുള്ളു. ഡാവിഞ്ചി ബൈബിള്‍ വായിച്ചതു പോല സിനിമാ നിര്‍മ്മാതാക്കളും സാഹിത്യകൃതികള്‍ വായിക്കണമെന്നാണ് വൈദയുടെ അഭിപ്രായം.
‘ഞാനെഴുതിയത് സംവിധായകന്‍ മാറ്റിക്കളഞ്ഞു എന്ന് പരിദേവനം ചെയ്ത ആ മനുഷ്യനെ അസഭ്യങ്ങളില്‍ കുളിപ്പിക്കാന്‍ ഒരുമ്പെടുന്ന കേരളത്തിലെ എഴുത്തുകാര്‍ വൈദയുടെ ഈ പുസ്തകം വായിക്കണം. സാഹിത്യ ഗ്രന്ഥമാണ് ഫിലിമാക്കുന്നതെങ്കില്‍ സ്ക്രിപ്റ്റ് എഴുത്തുകാരന്‍ അതിലെ സംഭാഷണങ്ങള്‍ അതുപോലെ പകര്‍ത്തി വയ്ക്കും. ഇതു ശരിയല്ല. സാഹിത്യ കൃതിയിലെ സംഭാഷണം ആളുകള്‍ക്കു വായിക്കാനുള്ളതാണ്. അത് സ്ക്രീനില്‍ സത്യത്തിന്റെ നാദം ഉയര്‍ത്തുകയില്ല. അതുകൊണ്ട് സംവിധായകര്‍ അതിനെ ഇടിച്ചു പൊടിയാക്കും. അല്ലെങ്കില്‍ അഭിനേതാക്കളോടു കൂടി അവയെ മാറ്റിയെഴുതും. ചിലപ്പോള്‍ Ashes and Diamonds എഴുതിയ യെഷി അന്‍ജേഫ്സ്കിക്കു ചൈതന്യധന്യമായ സംഭാഷണമെഴുതാന്‍ കഴിഞ്ഞേക്കും.
- പൊലിസുകാരന്‍
- നിനക്ക് എത്ര വയസ്സായി?
- കുട്ടി
- നൂറു വയസ്സ്.
- പൊലീസുകാരന്‍
- (അവന്റെ കരണത്തടിച്ചുകൊണ്ട്) നിനക്ക് എത്ര വയസ്സായി?
- കുട്ടി
- നൂറ്റൊന്ന്.
ഷാക്‌ല്‌വീ ദാവിദിന്റെ (Jacques dovin David, 1748–1825) ‘Marat Expriant’ എന്ന ചിത്രം മാസ്റ്റര്‍ പീസായി പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നു. ഫ്രഞ്ച് വിപ്ലവകാലത്ത് അതിന്റെ ഒരു നേതാവായിരുന്ന മറയെ (Marat, 1743–1793) ഷര്‍ലോത് കൊര്‍ഡെ (Charlotte Corday, 1768–1793) എന്ന സ്ത്രീ അദ്ദേഹം കുളിത്തൊട്ടിയില്‍ കിടക്കുമ്പോള്‍ കുത്തിക്കൊല്ലുകയായിരുന്നു. ഫ്രഞ്ച്‌വിപ്ലവത്തെ അനുകൂലിച്ചവളായിരുന്നു ഷര്‍ലൊത്. പക്ഷേ ഭീകരഭരണത്തിന്റെ അതിരുകടക്കല്‍ അവള്‍ക്കിഷ്ടമായില്ല. മറയുടെ മരണത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഈ ചിത്രത്തെപ്പറ്റി വൈദ എഴുതുന്നതു വായിച്ചാല്‍ നമുക്ക് അദ്ദേഹത്തോടും ബഹുമാനമുണ്ടാകും. ആ ചിത്രത്തിന്റെ രചനയുടെ തത്ത്വം തിരശ്ചീനതയാണെന്ന് (Horizontality) നമുക്ക്തോന്നും. പക്ഷേ അത് ലംബമാനമാണെന്നത്രേ വൈദയുടെ മതം (Vertical). ചിത്രം ഇടത്തോട്ട് ദാവീദ് നീട്ടിയിരുന്നെങ്കില്‍ ഷര്‍ലൊത് ഓടുന്നതു കാണാമായിരുന്നു. താഴോട്ടാണ് നീട്ടിയതെങ്കില്‍ രക്തക്കളം ദൃശ്യമായേനെ. അതൊന്നുമില്ല. കൊല്ലപ്പെട്ട വിപ്ലവകാരിയുടെ നിശ്ചേതനശരീരം ചിത്രീകരിച്ചുകഴിഞ്ഞപ്പോള്‍ തന്റെ ജോലി തീര്‍ന്നുവെന്ന് ദാവീദ് വിചാരിച്ചുകാണും. മരണത്തിന്റെ സര്‍വസാധാരണത്വവുമാകാം അദ്ദേഹം ആലേഖനം ചെയ്തത്. ആകെ ഒരു നിസ്സംഗത്വം ദാവീദിന്. ഈ നിസ്സംഗത്വത്തില്‍ അളക്കാന്‍ വയ്യാത്ത ഒരു അഗാധതയുണ്ടെന്നു വൈദ പറയുന്നു. ചിത്രത്തിന്റെ ലംബമാനാവസ്ഥ ഉപേക്ഷിക്കാനാവാത്ത ഘടകമാണ്. ഇവിടെയാണ് ഒരു കലാതത്ത്വം ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്നത്. സുപ്രതിഷ്ഠിതങ്ങളായ നിയമങ്ങളനുസരിച്ച് ചലച്ചിത്രം നിര്‍മ്മിച്ചാല്‍ അതു കലയാവുകയില്ല. ചിത്രശലഭത്തെ പിടിച്ച് മൊട്ടുസൂചി കയറ്റി ബോര്‍ഡില്‍ വയക്കുന്നതല്ല കല. ഒരു തരത്തിലുള്ള നിസ്സംഗത്വം, ഒരളവിലുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യം ഇവയൊക്കെയുണ്ടെങ്കിലേ ചലച്ചിത്രം കലാസൃഷ്ടിയാവു. ബഹുജനത്തോടു കലാകാരന്‍ എന്തുപറയുന്നു എന്നത് അയാളുടെ ഉത്തരവാദിത്വം മാത്രം. ബഹുജനത്തിന്‌ ഇഷ്ടമില്ലാത്തതും, സര്‍ക്കാരിന് ഇഷ്ടമില്ലാത്തതും ചലച്ചിത്രസംവിധായകന്‍ ത്ന്റെ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ പറയും. വലിയ കലാകാരന്മാര്‍ക്കേ ഈ സ്വാതന്ത്ര്യം പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാനാവൂ.
ഫിലിമിനെ സംബന്ധിച്ച എത്രയെത്ര കാര്യങ്ങളാണ്‌ വൈദ വിശദീകരിക്കുന്നത്. അതൊന്നും വ്യക്തമാക്കാന്‍ സ്ഥലമില്ല. ഉജ്ജ്വലമായ ഈ ഗ്രന്ഥത്തിലേക്കു കടന്നാല്‍ ചലച്ചിത്രത്തെക്കുറിച്ചു മാത്രമല്ല കലയെ സംബന്ധിച്ചും പല നൂതനങ്ങളായ ഉള്‍ക്കാഴ്ചകളും ലഭിക്കുമെന്നു പറഞ്ഞു കൊണ്ട് ഞാനിത് അവസാനിപ്പിക്കുന്നു.
| ||||||