നവീന കഥാസാഹിത്യം എന്തുകൊണ്ടു് ദുര്‍ബലമായി
| നവീന കഥാസാഹിത്യം എന്തുകൊണ്ടു് ദുര്‍ബലമായി | |
|---|---|
 | |
| ഗ്രന്ഥകർത്താവ് | എം കൃഷ്ണന്‍ നായര്‍ |
| മൂലകൃതി | ഏകാന്തതയുടെ ലയം |
| രാജ്യം | ഇന്ത്യ |
| ഭാഷ | മലയാളം |
| വിഭാഗം | സാഹിത്യം, നിരൂപണം |
| ആദ്യപതിപ്പിന്റെ പ്രസാധകര്‍ | പ്രഭാത് |
വര്‍ഷം |
1984 |
| മാദ്ധ്യമം | പ്രിന്റ് (പേപ്പര്‍ബാക്) |
| പുറങ്ങള്‍ | 108 (ആദ്യ പതിപ്പ്) |
ഏത് ഉത്കൃഷ്ടമായ സാഹിത്യകൃതിയും — അത് നോവലോ ചെറുകഥയോ നാടകമോ കാവ്യമോ ആകട്ടെ — അനര്‍ഘമായ ഒരു നിമിഷത്തിലേക്ക് നമ്മെ എടുത്തുയര്‍ത്താതിരിക്കില്ല. ആ മഹനീയ നിമിഷത്തില്‍ പ്രവേശിച്ച നമ്മള്‍ ഭവിതവ്യതയെക്കുറിച്ച് ബോധമുള്ളവരായിത്തീരുന്നു. മരണമെന്ന മഹാസത്യത്തെപ്പറ്റി അറിവുള്ളവരായി ഭവിക്കുന്നു. സാഹിത്യവിഷയകമായി എന്തു പറഞ്ഞാലും അതു തെളിയിക്കാന്‍ വേണ്ടി ഉടനേ പടിഞ്ഞാറന്‍ സാഹിത്യത്തില്‍ നിന്ന് ഉദാഹരണം നല്‍കാന്‍ എനിക്കുള്ള വൈമനസ്യം കുറച്ചൊന്നുമല്ല. എങ്കിലും അതിനേ മാര്‍ഗമുള്ളു. നമ്മുടെ സാഹിത്യത്തിന്റെ എല്ലാ വിഭാഗങ്ങളും തുച്ഛങ്ങളാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് ഇപ്പോഴും ഒരു ലാറ്റിന്‍-അമേരിക്കന്‍ ചെറുകഥയെക്കുറിച്ചു പറയാന്‍ ഞാന്‍ നിര്‍ബന്ധനാവുന്നത്. “ഏകാന്തങ്ങളായ നൂറു വര്‍ഷങ്ങള്‍” (1) “കുലപതിയുടെ പതനം” (2) “ഒരു പൂര്‍വ്വ കഥിത മരണത്തിന്റെ പുരാവൃത്തം” (3) ഈ കൃതികളുടെ രചയിതാവെന്ന നിലയില്‍ മഹായശസ്കനായ ഗാബ്രീയല്‍ ഗാര്‍സീയ മാര്‍കേസ് “മരണത്തിന്റെ മറുപുറം” (4) എന്നൊരു ചെറുകഥ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. അതെഴുതി എന്നതിന്റെ പേരില്‍ത്തന്നെ അദ്ദേഹത്തിനു നോബല്‍സമ്മാനം നല്‍കാവുന്നതാണ്. അത്രയ്ക്ക് ഉജ്ജ്വലമാണ് ആ ചെറുകഥ. അവര്‍ ‘ഇരട്ടപെറ്റവര്‍.’ അവരില്‍ ഒരാള്‍ അര്‍ബുദം വന്നു മരിച്ചു. സഹോദരന്റെ മൃതദേഹം അടുത്ത മുറിയില്‍ കിടക്കുമ്പോള്‍ മറ്റേ സഹോദരന്‍ ചിന്താധീനനാകുന്നു. വയ്‌ലറ്റ് പുഷ്പങ്ങളുടെയും ഫോര്‍മല്‍ഡഹൈഡിന്റേയും ഗന്ധം ആ മുറിയില്‍നിന്ന് തീക്‌ഷ്ണതയാര്‍ന്നുവരുന്നു. ശവമൊരുക്കാന്‍ ക്ഷുരകനെത്തി. പ്രഗല്ഭന്റെ സൂക്‌ഷ്മതയോടെ അയാള്‍ മരിച്ച ആളിന്റെ മുഖത്ത് സോപ്പുതേച്ചു. ഒരു ഭയങ്കരരഹസ്യം അനാവരണം ചെയ്യുന്നതു പോലെ ക്ഷുരകന്‍ പ്രേതത്തെ ഷേവ് ചെയ്യാന്‍ തുടങ്ങി. കത്തിയുടെ സഞ്ചാരത്തിലൂടെ ആ സഹോദരന്റെ ഭൗമമായ മുഖം പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടപ്പോള്‍ അയാള്‍ക്കു തോന്നി മരിച്ചയാള്‍ തന്റെ ആവര്‍ത്തനം തന്നെയാണെന്ന്. ഒരേ രീതിയിലുള്ള രണ്ടു സഹോദരന്‍മാര്‍ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്നു. ശൂന്യസ്ഥലത്ത് രണ്ടു ശരീരങ്ങള്‍ വേര്‍തിരിഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്നു. പക്ഷെ, രണ്ടു പേര്‍ക്കും ഒരേ രീതി തന്നെ. മരിച്ചയാള്‍ അഴുകുമ്പോള്‍ ജീവിച്ചിരിക്കുന്നയാള്‍ സചേതനായ ഈ ലോകത്ത് അഴുകാന്‍ തുടങ്ങും. അല്ലെങ്കില്‍ മണ്ണിനടിയിലായ സഹോദരന്‍ അഴുകാതിരിക്കുമ്പോള്‍ ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന സഹോദരന്‍ അഴുകിയേക്കും. ഇതായിരിക്കാം സംഭാവ്യമെന്ന് അയാള്‍ വിചാരിച്ചു. ആ ഭയജനകമായ നിമിഷം ആഗമിക്കുന്നത് പ്രതീക്ഷിച്ച് അയാള്‍ ഇരുന്നു.
കഥ വായനക്കാര്‍ വായിക്കണം. സംഗ്രഹം പോരാ അങ്ങനെ വായിച്ചാല്‍ ജീവിതത്തിന്റെ അര്‍ത്ഥരാഹിത്യം കണ്ട്, മരണത്തിന്റെ ഭയാനകതകണ്ട് അവര്‍ ഞെട്ടാതിരിക്കില്ല. ജീവിതം — വര്‍ണ്ണോജ്ജ്വലമായ ജീവിതം — അര്‍ത്ഥരഹിതവും മൗനം ചെങ്കോല്‍ വഹിക്കുന്നതുമായ ഒരു നിമിഷത്തില്‍ ചെന്നു നില്‍ക്കുന്ന പ്രതീതിയുളവാക്കും ഈ കഥയുടെ പാരായണം. ഇത്തരത്തിലുള്ള അനുഭവമുളവാക്കാന്‍ സമര്‍ത്ഥമായ ഒരു ചെറുകഥയും മലയാള സാഹിത്യത്തില്‍ ഞാന്‍ കണ്ടിട്ടില്ല. ഇവിടെ എതിര്‍പ്പിന്റെ ശബ്ദമുയരുന്നത് ഞാന്‍ കേള്‍ക്കുന്നു. വിശ്വസാഹിത്യത്തിലെ ഒരു പ്രതിഭാശാലിയുടെ സര്‍ഗാത്മകത്വത്തെ നോക്കിക്കൊണ്ട് കൊച്ചുകേരളത്തിലെ കലാസൃഷ്ടികളെ അപവദിക്കുന്നു എന്നാണ് ആ ശബ്ദം പറയുന്നത്. ഈ വാദം ശരിയല്ല. വായനക്കാരന്റെ വീട്ടില്‍ പുഷ്പഭാജനത്തില്‍ പൂക്കള്‍ ഒരുക്കിവച്ചിരിക്കുന്നതു ചേതോഹരമായിരിക്കുന്നുവെന്ന് ഞാന്‍ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നത് എന്റെ വീട്ടിലുള്ള പുഷ്പഭാജനത്തില്‍ പുഷ്പങ്ങള്‍ അടുക്കിവച്ചിരിക്കുന്നത് രമണീയമായിട്ടല്ല എന്നു ഞാന്‍ മനസ്സിലാക്കിയിരിക്കുന്നതിനാലാണ്. താരതമ്യവിവേചനമാണ് നിരൂപണത്തിന്റെ അടിത്തറ, കേരളത്തിന് ഒരു സൗന്ദര്യസങ്കല്പം; ലാറ്റിനമേരിക്കയ്ക്ക് മറ്റൊരു സൗന്ദര്യസങ്കൽപം എന്നില്ല. കല എവിടേയും ഒന്നുതന്നെ. ‘ചിന്താവിഷ്ടയായ സീത’യുടെ വിദഗ്‌ദ്ധമായ സ്പാനിഷ് തര്‍ജ്ജമ ലാറ്റിനമേരിക്കന്‍ സഹൃദയനെയും ആഹ്ളാദിപ്പിക്കും. യഥാര്‍ത്ഥമായ ചെറുകഥയുടെ സാന്ദ്രീകൃതശക്തി മലയാളത്തിലെ നവീന കഥകളില്‍ കാണാനില്ല. ചില നവ്യ സാഹിത്യകാരന്‍മാരുടെ ഒന്നോ രണ്ടോ കഥകളെ ഈ ലേഖകന്‍ വാഴ്ത്തിയിരിക്കാം. എന്നാല്‍ പുതിയ കഥകളെക്കുറിച്ച് ഒരു സാമാന്യ പ്രസ്താവം ചെയ്യാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുമ്പോള്‍ ഇമ്മട്ടില്‍ പറയാനല്ലാതെ മറ്റൊന്നിനും കഴിയുകയില്ല.
മനുഷ്യജീവിതത്തില്‍ സ്ഥിരമായതും അസ്ഥിരമായതും പലതുണ്ട്. ജനനത്തിന്റെയും മരണത്തിന്റെയും മഹാദ്ഭുതം സ്ഥിരതയാര്‍ന്നതാണ്. മനുഷ്യന് ഈ ഭൂമിയിലുള്ളിടത്തോളം കാലം ജനനവും മരണവും മഹാദ്ഭുതങ്ങളായിത്തന്നെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടും. അസ്ഥിരമായതിനും ഒരുദാഹരണം നല്‍കാം. ഈ തിരുവനന്തപുരം പട്ടണത്തില്‍ ഇക്കാലത്ത് ധാരാളം മോട്ടോര്‍ കാറുകളുണ്ട്. എന്നാല്‍ എല്ലാക്കാലത്തും ഇവിടെ കാറുകള്‍ ഉണ്ടായിരിക്കണമെന്നില്ല. ആളുകള്‍ ഹെലിക്കോപ്റ്ററില്‍ സഞ്ചരിക്കാന്‍ തുടങ്ങിയാല്‍ കാര്‍ വെറും ഓര്‍മ്മയായിത്തീരും. ഇതല്ല സൂര്യസ്തമയം കണ്ടു മനുഷ്യന് ആഹ്ളാദിക്കുന്നതിന്റെ രീതി. അസ്തമയസൂര്യന്റെ ദര്‍ശനം ദ്രഷ്ടാവിന് എല്ലാക്കാലത്തും ആഹ്ളാദം ജനിപ്പിക്കും.
കലാകാരന്‍മാര്‍ ഇങ്ങനെ സ്ഥിരവും അസ്ഥിരവുമായ വസ്തുതകളെ അതുല്യമായ മട്ടില്‍ ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നു. ഓരോ ആവിഷ്കാരവും ‘യുണീക്കാ’യിരിക്കും — അന്യാദൃശ സ്വഭാവം ആവഹിക്കുന്നതായിരിക്കും. മരണത്തിന്റെ മഹാദ്ഭുതം എന്ന സ്ഥിരതയാര്‍ന്ന വിഷയം ഹെര്‍മന്‍ ബ്രോഹ് സ്ഫുടീകരിച്ചപ്പോള്‍ “The Death of Vergil” എന്ന അതിസുന്ദരമായ നോവലുണ്ടായി. താരാശങ്കര്‍ അതു കൈകാര്യം ചെയ്തപ്പോള്‍ “ആരോഗ്യനികേതനം” എന്ന ചേതോഹരമായ നോവല്‍ ആവിര്‍ഭവിച്ചു. പൊതുവായ വിഷയം പക്ഷേ, ബ്രോഹ് അതിനു രൂപം നല്‍കിയപ്പോള്‍ പുതിയ ശക്തികളും പുതിയ രൂപങ്ങളും ആവിഷ്കൃതങ്ങളായി. താരാശങ്കര്‍ സര്‍ഗാത്മകത്വത്തില്‍ വ്യാപരിച്ചപ്പോഴും നൂതനശക്തികളും നൂതനരൂപങ്ങളും പ്രത്യക്ഷങ്ങളായി. എന്നാല്‍ ബ്രോഹും താരാശങ്കറും ആലേഖനംചയ്ത ശക്തിവിശേഷങ്ങള്‍ക്കും രൂപവിശേഷങ്ങള്‍ക്കും തമ്മില്‍ വിഭിന്നതയുണ്ട്. അതുകൊണ്ടാണ് രണ്ടു കൃതികളും വായിച്ചു രസിക്കാന്‍ നമുക്കു കഴിയുന്നത്. മറ്റൊരു വിധത്തില്‍ പറയാം. ബ്രോഹിന്റെ ‘വിഷന്‍’—ജീവിതാഭിവീക്ഷണം—ഒന്ന്. താരാശങ്കറിന്റെ വിഷന്‍ മറ്റൊന്ന്. കലാസൃഷ്ടികളില്‍ ഏറ്റവും പ്രധാനമായത് ഈ വിഷനാണ്—ജീവിതാഭിവീക്ഷണമാണ്. എഴുത്തുകാരന് മറ്റൊരാളിന്റെ ഇതിവൃത്തം കടം മേടിക്കാം. ജീവിതാഭിവീക്ഷണം കടം വാങ്ങിക്കൂടാ. അങ്ങനെ ചെയ്താല്‍ ഒരേതരത്തിലുള്ള സാഹിത്യകൃതികള്‍ ഉണ്ടാകും. അതു സംഭവിച്ചാല്‍ സാഹിത്യത്തിന്റെ രാമണീയകം ഇല്ലാതാകും. അതു വിരസമായി ഭവിക്കും. സംസ്കാരം തകരുകയും ചെയ്യും. തേയോഡര്‍ ഫൊണ്‍ടാനെ (Theodor Fontane)എന്ന ജര്‍മ്മന്‍ സാഹിത്യകാരന്‍, ഫ്ളോബര്‍ എന്ന ഫ്രഞ്ചു സാഹിത്യകാരന്‍, ടോള്‍ സ്റ്റോയി എന്ന റഷ്യന്‍ സാഹിത്യകാരന്‍ ഇവര്‍ ഒരേ വിഷയം—വ്യഭിചാരം—പ്രതിപാദിച്ചിട്ടുണ്ട്. അവരുടെ മൂന്നു നോവലുകളും മാസ്റ്റര്‍പീസുകളാണ്. ഓരോ സാഹിത്യകാരന്റെയും ജീവിതവീക്ഷണം വിഭിന്നമായതുകൊണ്ടാണ് അനുവാചകര്‍ അവ വായിച്ചു രസിക്കുന്നത്.
പരിതഃസ്ഥിതികളും അതില്‍നിന്ന് ഉദ്ഭവിക്കുന്ന തത്ത്വചിന്തയുമാണ് വിഭിന്നങ്ങളായ ജീവിതാഭിവീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കു കാരണമാകുന്നത്. ഭാരതത്തിലെ ജനങ്ങള്‍ക്ക് ‘ജീവികാമാര്‍ഗങ്ങള്‍’ വനങ്ങളാണ്. അതിനാല്‍ പ്രകൃതിയും ഭാരതീയനും ഒന്നാണെന്ന സങ്കല്‍പമുണ്ടാകുന്നു. ആ സങ്കല്‍പമാണ് അദ്വൈതസിദ്ധാന്തത്തിന് ഹേതുവായിരിക്കുന്നത്. ജീവിക്കാന്‍ കടലിനോടു മല്ലിടേണ്ടിവരുന്ന ഇംഗ്ളീഷുകാര്‍ക്കു പ്രകൃതി എതിര്‍ക്കപ്പെടേണ്ടതാണ്. അതിനാല്‍ ഇംഗ്ളീഷ്‌ കാരനും പ്രകൃതിയും ഒന്നല്ല. ഇംഗ്ളീഷുകാര്‍ ദ്വൈത സിദ്ധാന്തം അംഗീകരിച്ചത് അതുകൊണ്ടാണ്. [ടാഗോറിന്റെ ആശയം] ലോകമഹായുദ്ധത്തിനുശേഷം പടിഞ്ഞാറന്‍ നാടുകളില്‍ ജീവിതം വിരസവും സര്‍വ്വസാധാരണവുമായി മാറിയപ്പോള്‍ പരിഷ്കൃതനായ മനുഷ്യന് അപമാനവീകരണത്തിനു വിധേയനായപ്പോള്‍ ശൂന്യതാവാദവും അസ്തിത്വവാദവും ഒക്കെ അവിടെ ആവിര്‍ഭവിച്ചു. അവയ്ക്ക് അനുരൂപങ്ങളായ വീക്ഷണഗതികളോടെ കാഫ്ക തുടങ്ങിയവര്‍ സാഹിത്യ സൃഷ്ടിയിലേര്‍പ്പെട്ടു. (കാഫ്കയുടെ ‘കാസില്‍’ മാത്രമാണ്. യുദ്ധത്തിനുശേഷമുണ്ടായത്) വിശ്വാസരാഹിത്യം പടിഞ്ഞാറന്‍ ദേശത്തു നടമാടി. ഏതും അബ്സേഡാണെന്ന ചിന്താഗതി ഉണ്ടായി. ഗുന്‍റര്‍ഗ്രസ്സിന്റെ തകരച്ചെണ്ട എന്ന നോവലിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രമായ ഒസ്കാര്‍ പോലീസിനെ പേടിച്ച് ഓടുന്നതായി അതില്‍ വര്‍ണ്ണിക്കുന്നു. അയാള്‍ യാന്ത്രികമായ കോണിപ്പടിയില്‍ കയറി കെട്ടിടത്തിന്റെ മുകളില്‍ ചെല്ലുമ്പോള്‍ അവിടെയും നില്‍ക്കുന്നു പോലീസ്. ഒസ്കാര്‍ ചെയ്യാത്ത കുറ്റത്തിനുവേണ്ടി അയാളെ അറസ്റ്റ് ചെയ്യാന്‍ പോകുകയാണ് അവര്‍. യാന്ത്രികമായ കോണിപ്പടി ഒരു ലക്ഷ്യവുമില്ലാതെ ചുറ്റിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ജീവിതവും അതിനു തുല്യംതന്നെ. അതില്‍ കയറിയിരിക്കുന്നവന് ഒരു ലക്ഷ്യവുമില്ല. ഈ ജീവിതാഭിവീക്ഷണം പടിഞ്ഞാറന്‍ ദേശത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ശരി. ഭാരതത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അതു തെറ്റ്. എങ്കിലും ഇവിടത്തെ എഴുത്തുകാര്‍ കാഫ്കയുടെയും ഗ്രസ്സിന്റെയും കൃതികളുടെ കാന്തികണ്ട് കണ്ണഞ്ചി അവയുടെ രൂപശില്‍പവും ഭാവശില്‍പവും കടംവാങ്ങി നോവലുകളും ചെറുകഥകളും രചിച്ചു തുടങ്ങി. അയഥാര്‍ത്ഥമായ ആ പ്രവര്‍ത്തനം അയഥാര്‍ത്ഥങ്ങളായ കുറെ സാഹിത്യസൃഷ്ടികളുടെ ജനനത്തിനു ഹേതുവായിത്തീര്‍ന്നു.
കാഫ്ക എന്ന ആസ്ട്രിയന്‍ സാഹിത്യകാരന്റെ പ്രൗഢങ്ങളായ രണ്ടു കഥകളാണ് ‘വിധിനിര്‍ണ്ണയ’വും (judgement) ‘രൂപാന്തരപ്രാപ്തി’യും. സാധാരണ ജീവിതം നയിക്കുന്നവര്‍ മാനസികമായ വിഹ്വലതയിലൂടെ തകര്‍ച്ചയിലേക്കും പിന്നീട് മരണത്തിലേക്കും ചെല്ലുന്നതായി ഈ കൃതികളില്‍ വര്‍ണ്ണിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. കുറ്റം ചെയ്യാത്തവരാണ് ശിക്ഷിക്കപ്പെടുന്നത്. ‘ട്രയല്‍’ എന്ന നോവലില്‍ ജോസഫ് കെ. എന്ന ആള്‍ യുക്തിഹീനമായ ഒരു ലോകത്തു ചെന്നു വീഴുന്നതായി നാം കാണുന്നു. ഇച്ഛാശക്തി പ്രയോഗിക്കാന്‍ വയ്യാത്ത ഒരുത്തനെ— ‘കെ’യെ— ‘കാസില്‍’ എന്ന നോവലില്‍ ദര്‍ശിക്കാം. ഇരുപതാം ശതാബ്ദത്തിലെ സംഭ്രാന്താവസ്ഥ മുഴുവന്‍ കാഫ്കയുടെ കൃതികളില്‍ പ്രതിഫലിക്കുന്നു. ആനന്ദിന്റെ ‘ആള്‍ക്കൂട്ടം’ വായിക്കാന്‍ പ്രയാസമായതുകൊണ്ട് ഞാന്‍ അതു മുഴുവനും വായിച്ചിട്ടില്ല. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ‘മരണ സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റ്’ എന്ന നോവലും ചെറുകഥകളും വായിച്ചിട്ടുണ്ട്. കാഫ്കാകൃതികളിലെ സംഭ്രാന്തമായ അന്തരീക്ഷം തന്നെയാണ് അവയിലുള്ളത്. കാഫ്കയുടെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കുണ്ടാകുന്ന തകര്‍ച്ച ആനന്ദിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കുമുണ്ടാകുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ‘വേലി’ എന്ന കഥ മാത്രം വായിച്ചാല്‍ മതി ഞാന്‍ പറഞ്ഞതിന്റെ സത്യത ബോദ്ധ്യപ്പെടും. വേലിക്കകത്തു തടങ്കല്‍പ്പാളയം. അവിടെ തടവുകാര്‍ കിടക്കുന്നു. കഥ പറയുന്ന ആളിനെ, കാഴ്ചയ്ക്ക് ഭയങ്കരനായ ഒരു വാര്‍ഡന്‍ അകത്തേക്ക് കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോകുന്നു. തടവുകാര്‍ വേണം സന്ദര്‍ശകരെ വന്നു കാണാന്‍. സന്ദര്‍ശകരെന്നു പറഞ്ഞാല്‍? പുറത്തുള്ളവര്‍ എന്ന് അര്‍ത്ഥം. പുറത്താരുമില്ല എന്ന് വാര്‍ഡറുടെ ഉത്തരം. അപ്പോള്‍ നമ്മളെല്ലാം ഈ ലോകത്തെ തടവുകാരാണെന്നു വരുന്നു. ഈ തടവുകാര്‍ക്ക് തടങ്കല്‍ പാളയത്തിന്റെ പരിധിയായ വേലി കാണാന്‍ കഴിയുന്നില്ല. വാര്‍ഡര്‍ക്കും ആ പാളയത്തെപ്പറ്റി ഒന്നുമറിഞ്ഞുകൂടാ. കൈയില്‍ ഒരു ആയുധം പോലും വച്ചിട്ടില്ലാത്ത വാര്‍ഡര്‍, തടവുകാര്‍ ആകെ ഇളകിയാല്‍ അയാള്‍ക്കു മരണം തന്നെ സംഭവിക്കില്ലേ? ഇല്ല. തടവുകാര്‍ ഇളകില്ല. കഥ പറയുന്ന ആളീന് പേടിയായി. സന്ത്രാസത്തോടെ അയാള്‍ വേലിയുടെ നേര്‍ക്കു കുതിച്ചു. ജീപ്പില്‍ കയറി രക്ഷപ്പെട്ടു. ലോകത്തെ തടങ്കല്‍പ്പാളയമാക്കി. ഇവിടെ ജീവിക്കുന്നവരെ തടവുകാരാക്കി അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് ആനന്ദ്.
കാഫ്‌കാകൃതികളോടും വിശേഷിച്ച് ‘കാസിലി’നോടും ആനന്ദിനുള്ള ആധമര്‍ണ്യം ഇവിടെ പ്രകടമാണ്. പേരില്ലാത്ത ഒരു ഗ്രാമത്തില്‍ കാസിലിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രമായ ‘കെ’ വന്നെത്തുന്നു. വേലിയിലെ കഥപറയുന്ന ആളും അങ്ങനെ തന്നെ. ലാന്‍ഡ് സര്‍വേയറായിട്ടാണ് ‘കെ’ യുടെ വരവ്. തടവുകാരെ കാണാന്‍ ആനന്ദിന്റെ കഥാപാത്രമെത്തുന്നു. ബ്യൂറോക്രസിയുടെ വിളയാട്ടം കാസിലിലുണ്ട്. ‘വേലി’യിലെ വാര്‍ഡര്‍ ബ്യൂറോക്രസിയുടെ പ്രതീകമത്രെ. ‘കെ’ ഇച്ഛാശക്തി പ്രയോഗിച്ചിട്ടും ഫലമില്ല. ഇച്ഛാശക്തികൊണ്ട് പ്രയോജനമില്ലെന്ന് ആനന്ദിന്റെ കഥാപാത്രത്തിന് അറിയാം. അയാള്‍ വാര്‍ഡറെ അടിമയെപ്പോലെ അനുഗമിക്കുന്നു. ‘കെ’ പ്രവേശിക്കുന്ന സ്ഥലം അയാളുടെ പ്രതീക്ഷകളെ തകര്‍ക്കുന്നു. ഇതുതന്നെ ‘വേലി’യിലെ കഥാപാത്രത്തിനും സംഭവിക്കുന്നു. മനുഷ്യത്വത്തില്‍നിന്നു മൃഗീയതയിലേക്കു വീഴുന്ന മനുഷ്യനെയാണ് കാഫ്ക ചിത്രീകരിച്ചത്. ആനന്ദിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനവും വിഭിന്നമല്ല. കാഫ്കയുടെ നോവലുകളും കഥകളും വായിക്കുമ്പോള്‍ എന്റെ സ്വത്വം സമ്പന്നമാകുന്നു. അവയുടെ മാറ്റൊലികളായ ആനന്ദിന്റെ കൃതികള്‍ വായിക്കുമ്പോള്‍, കടം വാങ്ങിയ ജീവിതാഭിവീക്ഷണം കണ്ട് എനിക്ക് ജാഡ്യം ഉണ്ടാകുന്നതേയുള്ളു. കാഫ്കയ്ക്ക് യൂറോപ്പില്‍ മാറ്റൊലിസ്സാഹിത്യം ഉണ്ടായതുപോലെ ഇംഗ്ളണ്ടിലുമുണ്ടായി. റെക്സ് വാര്‍നര്‍ എന്ന ബ്രിട്ടീഷ് നോവലിസ്റ്റാണ് ആ മാറ്റൊലിസ്സാഹിത്യത്തിന്റെ നേതാവ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ The Wild Goose Chase, The Professor എന്നീ ‘കഫേയിസ്‌ക്’
നോവലുകള്‍ക്ക് എന്തു ഫലമുളവാക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞുവോ ആ ഫലം പോലും ആനന്ദിന്റെ കൃതികള്‍ക്ക് ജനിപ്പിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല.
ബ്യൂറോക്രസിയും ടെക്‌നോളജിയും മനുഷ്യനെ അപ മാനവീകരിച്ചതുകൊണ്ട് അവന്റെ ‘ഐഡന്റിറ്റി’ — അനന്യത — നഷ്ടപ്പെട്ടുപോയി എന്നത് പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു പടിഞ്ഞാറന്‍ ആശയമാണ്. വര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ അല്ലെങ്കില്‍ സമൂഹത്തിന്റെ ഐഡന്റിറ്റിപോലും ഇല്ലാതായിരിക്കുന്നു. അനന്യതയുടെ നാശത്തെ ചിത്രീകരിക്കുന്ന കൃതികള്‍ പടിഞ്ഞാറന്‍ ദിക്കുകളില്‍ ധാരാളമുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. സ്വിസ്സ് നോവലിസ്റ്റും നാടകകര്‍ത്താവുമായ മാക്സ് ഫ്രിഷിന്റെ കൃതികളിലെ സുപ്രധാനമായ ആശയം ഇതു തന്നെയാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ I’m not Stiller — എന്ന നോവല്‍ നോക്കുക. കരുതിക്കൂട്ടി ഇല്ലാതാക്കിയ ഐഡന്റിറ്റിയെ ഒരു ശില്‍പ്പി വീണ്ടും കണ്ടുപിടിക്കാന്‍ നിര്‍ബദ്ധനാകുന്നതാണ് ഇതിലെ പ്രമേയം. ഫ്രിഷിന്റെ Don Juan on Love of Geometry എന്ന നാടകം ഈ നോവലിനേക്കാള്‍ ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഡോണ്‍ജൂവന് ഏകാന്തജീവിതം നയിക്കാനാണ് ഇഷ്ടം. അതുകൊണ്ട് അയാള്‍ ‘ജോമിറ്റ്‌റി’ പഠിക്കാന്‍ തുടങ്ങുന്നു. പെണ്ണുങ്ങള്‍ അയാളെ വിടില്ല. ഡോണ്‍ജൂവല്‍ അവരുടെ മുന്‍പില്‍വച്ച് മരിക്കുന്നതായി — നരകത്തിലേക്കു പോകുന്നതായി — ഭാവിച്ചു. പക്ഷേ, മാന്യമായ ഒരു വിവാഹബന്ധത്തില്‍ അയാള്‍ക്ക് ഉല്‍പ്പെടേണ്ടതായിവന്നു. ജീവിച്ചിരിക്കുമ്പോള്‍ അയാള്‍ പെണ്ണുങ്ങളുടെ കെണിയില്‍ വീഴുന്നു. മരിച്ചുകഴിഞ്ഞിട്ടും താന്‍ നേരത്തെ സൃഷ്ടിച്ചുവച്ച പുരാവൃത്തത്തില്‍ നിന്ന് — അയഥാര്‍ത്ഥമായ കഥയില്‍നിന്ന് — അയാള്‍ക്കു രക്ഷപ്പെടാന്‍ കഴിയുന്നില്ല. മനുഷ്യനെക്കാള്‍, ലോകത്തിന് ആ മനുഷ്യനെക്കുറിച്ച് എന്തു സങ്കൽപമുണ്ടോ, ആ സങ്കല്പത്തിനാണ് പ്രാധാന്യമെന്ന് ഈ കൃതി തെളിയിക്കുന്നു. പാരബിളിന്റെ (parable) മട്ടില്‍ മാക്സ് ഫ്രീഷ് സൃഷ്ടിച്ച ഈ കലാശിൽപങ്ങളുടെ മാറ്റൊലികള്‍ ഭാരതത്തില്‍ ധാരാളമുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. അവയിലൊന്നാണ് എം. മുക്‌ന്‌ദന്റെ ‘രാധ — രാധമാത്രം’ എന്ന കഥ. രാധയെ അവളുടെ കാമുകന്‍ സുരേഷ് അറിയുന്നില്ല. അവളെ എന്നും കാണുന്ന ഭാസ്കരനും കണ്ണന്‍ മാസ്റ്ററും അറിയുന്നില്ല. സംഭ്രാന്താവസ്ഥയില്‍ രാധ വീട്ടില്‍ ചെല്ലുമ്പോള്‍ അവളുടെ അച്ഛനമ്മമാരും അവളെ അറിയുന്നില്ല. രാധ വീട്ടില്‍നിന്നിറങ്ങിയപ്പോള്‍ വൃക്ഷങ്ങളും സമുദ്രവും കാറ്റും ആകാശവും ഒക്കെ ഏക സ്വരത്തില്‍ പാടിപോലും: “നീ രാധയല്ല, നിന്നെ ഞങ്ങള്‍ക്കറിയില്ല.”
രാധയ്ക്ക് ഐഡന്റിറ്റി—അനന്യത—ഇല്ല; മറ്റുള്ളവര്‍ നല്‍കുന്ന ഐഡന്റിറ്റിയേയുള്ളു എന്നാണ് കഥയുടെ ആശയം. മാക്സ് ഫ്രിഷിന്റെയും അദ്ദേഹത്തെപ്പോലുള്ള മറ്റു സാഹിത്യകാരന്‍മാരുടെയും മണ്ണില്‍നിന്നുതന്നെയാണ് മുകുന്ദന്റെ കഥയും വളര്‍ന്നുവരുന്നത്. പക്ഷേ മുകുന്ദന്റെ കഥാസസ്യം ദുര്‍ബ്ബലമാണ്. അതിന്റെ പൂവിനു ഫോറിന്‍ മണമാണ്. അതു നില്‍ക്കുന്ന മണ്ണ് കേരളത്തിന്റെതല്ല. ജീവിതത്തിന്റെ സമ്പന്നതയോ അതിന്റെ സുവര്‍ണ്ണ നിമിഷങ്ങളോ ഇല്ലാത്ത ഒരു “കഥ”. മൗലികപ്രതിഭയുള്ള സാഹിത്യകാരന്‍മാര്‍ കലയുടെ വലയെടുത്ത് എറിയുമ്പോള്‍ എത്രയെത്ര തുടിക്കുന്ന ജീവിതഖണ്ഡങ്ങളാണ് അതില്‍ വന്നുവീഴുന്നത്. മുകുന്ദന്‍ എറിഞ്ഞ വലയില്‍ ഒരു പടിഞ്ഞാറന്‍ സാഹിത്യകാരന്റെ ശവശരീരമേയുള്ളൂ. മാക്സ് ഫ്രിഷിന്റേയും ഡൂറന്‍ മറ്റിന്റെയും കൃതികള്‍ അവരുടെ ജീവരക്തത്തില്‍നിന്ന് ഉത്ഭവിക്കുന്നു. മുകുന്ദന്റെ കഥകള്‍ പടിഞ്ഞാറന്‍ സാഹിത്യകാരന്‍മാരുടെ ആശയങ്ങളില്‍നിന്ന് രൂപംകൊള്ളുന്നു.
കാഫ്ക, ഫ്രിഷ്, ഡൂറന്‍, മറ്റ്, കമ്മ്യൂസാര്‍ത്ര് ഈ സാഹിത്യകാരന്‍മാരെക്കാള്‍ ചില മലയാളകഥാകാരന്‍മാര്‍ക്ക് ഇഷ്ടമാണ് ആര്‍ജന്‍റ്റൈന്‍ എഴുത്തുകാരനായ ബോര്‍ഹെസീനെ. അമ്പരപ്പുണ്ടാക്കുന്ന പ്രഹേളികയാണ് ജീവിതമെന്ന് ബോര്‍ഹെസ് കരുതുന്നു. കേന്ദ്രബിന്ദുവില്ലാത്ത ‘രാവണന്‍കോട്ട’യാണ് — കുരുക്കുവഴിയാണ്—ജീവിതെമെന്ന്.
അദ്ദേഹം വിചാരിക്കുന്നു. ‘രാവണന്‍കോട്ട’ (മേയ്സ്‌) കാണുമ്പോള്‍ വ്യവസ്ഥയും സംവിധാനവും ഒക്കെ ഉണ്ടെന്ന് തോന്നും. അതില്‍ കയറിക്കഴിഞ്ഞാല്‍ പുറത്തേക്കു പോരാന്‍ വയ്യാതെയാവും. ഈ വിഹ്വലത ജീവിതം ജനിപ്പിക്കുന്നുവെന്നാണ് ബോര്‍ഹെസിന്റെ മതം. മനുഷ്യന്റെ യുക്തി പരാജയപ്പെടുന്നു, കാലത്തിന് ചാക്രികസ്വഭാവമാണുള്ളത്. സത്യംതന്നെ വ്യാമോഹമാണ്. ഈ ആശയങ്ങളും അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥാപ്രപഞ്ചത്തില്‍ ഈ ലേഖകന്‍ കണ്ടിട്ടുണ്ട്. ബോര്‍ഹെസിന്റെ ഈ ജീവിതാഭിവീക്ഷണം സ്വീകരിച്ചു മലയാളത്തില്‍ കഥകള്‍ രചിക്കുന്നവര്‍ ഒന്നല്ല, രണ്ടല്ല” പലരാണ്. ഈ വസ്തുത ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുമ്പോഴെല്ലാം ഈ കഥാകാരന്മാരും ഇവരുടെ ആരാധകരും ‘ഇന്‍ഫ്ളുവന്‍സ് Influence—എന്ന ഓമനപ്പേരാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നത്. ബോറോയിങ്—borrowing—എന്നതിന് ഇന്‍ഫ്ളുവന്‍സ് എന്നാണ് ഇംഗ്ളീഷില്‍ അര്‍ത്ഥമെങ്കില്‍ ഇതു ശരിതന്നെ. ഇത്തരം അനുകരണങ്ങളില്‍ സൗന്ദര്യത്തോടു ബന്ധപ്പെട്ടതായി ഒന്നുംതന്നെയില്ല. വസ്തുക്കളുടെയും വസ്തുതകളുടെയും ആന്തരതലത്തില്‍ ഇവ കടക്കുന്നില്ല. ആകെയുള്ളത് ഈ എഴുത്തുകാരെയും വായനക്കാരെയും പീഡിപ്പിക്കുന്ന ചില അംശങ്ങള്‍ മാത്രം.
കലയും സാഹിത്യവും മൂര്‍ത്തമാണ് (concrete) അത് കേവലമാകുമ്പോള്‍ (abstract) ജീര്‍ണ്ണതയുടെ ആരംഭമായി. കേവലമായ കലയ്ക്കും സാഹിത്യത്തിനും കുറച്ചുകാലത്തേക്കേ നിലനില്‍പ്പുള്ളൂ. ഇബ്സന്റെ എല്ലാ നാടകങ്ങളും മൂര്‍ത്തങ്ങളാണ്. (ചിലര്‍ സമൂര്‍ത്തം എന്നെഴുതുന്നത് ശരിയല്ല) ഇന്നും ആ നാടകങ്ങള്‍ വായനക്കാരെ ആഹ്ളാദിപ്പിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ഇബ്സന്റെ കാലത്തിനുശേഷം ആവിര്‍ഭവിച്ച എക്‌സ്‌പ്രഷനിസം അമൂര്‍ത്തമായിരുന്നു, കേവലമായിരുന്നു. എക്‌സ്‌പ്രഷനിസ്റ്റുകളുടെ നാടകങ്ങള്‍ അല്‍പ്പകാലത്തേക്ക് ‘സെന്‍സേഷന്‍’ ഉളവാക്കികൊണ്ടു വിരാജിച്ചു. അതിനുശേഷം അപ്രത്യക്ഷമാവുകയും ചെയ്തു.
ഖേ ഓര്‍ഹ് കൈസര്‍ (ജര്‍മ്മനി), എര്‍ണസ്റ്റ് ടോളര്‍ (ജര്‍മ്മനി), വേഡേകിന്റ് (ജര്‍മ്മനി) ഇവര്‍ പ്രതിഭാശാലികളായിരുന്നു. പക്ഷെ, എക്സ്പ്രഷനിസ്‌റ്റുകളായ അവര്‍ മരിച്ചപ്പോള്‍ അവരുടെ നാടകങ്ങളും മരിച്ചു. കേവലത്വത്തിന്റെ മരണമാണത്. മൂര്‍ത്തങ്ങളായ ഇബ്‌സന്‍ നാടകങ്ങള്‍ ഇതെഴുതുന്ന നിമിഷം വരേയും മരിച്ചിട്ടില്ല. കാക്കനാടന്റെ ചെറുകഥകള്‍ മൂര്‍ത്തങ്ങളല്ല, അമൂര്‍ത്തങ്ങളാണ്. നവീന നിരൂപകര്‍ വാഴ്ത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ‘ശ്രീചക്രം’ എന്ന കഥതന്നെ നോക്കിയാലും. കേവലത്വത്തിന്റെ—ആബ്‌സ്‌ട്രാക്ഷന്റെ അസ്‌പഷ്‌ടതയാണ് അക്കഥയെ അനുഗ്രഹിച്ചിരിക്കുന്നത്! ഒരു ചിത്രകാരന്‍, അയാളുടെ മുന്‍പില്‍ മോഡലായി സ്ത്രീ, അവളെ നോക്കുമ്പോഴെല്ലാം അയാള്‍ക്കു വിഹ്വലത. അവളെ അമ്മയായി, മഹാമായയായി, ശക്തിയായി അയാള്‍ കാണുന്നു. ഉത്തരക്ഷണത്തില്‍ അതുമാറി അവളെ വെറും മാംസപിണ്ഡമായി ദര്‍ശിക്കുന്നു. അങ്ങനെ മാറി മാറിയുള്ള ദര്‍ശനം. ഒടുവില്‍ ചിത്രകാരന്‍ അവളെ ഞെക്കിക്കൊല്ലുന്നു. ദൈനംദിന ജീവിതത്തിന്റെ തലങ്ങളെ ഭേദിച്ച് കഥാകാരന്‍ ആന്തരതലത്തിലേക്ക് പോകുന്നതില്‍ ആര്‍ക്കും സന്തോഷമേയുള്ളൂ. പക്ഷെ, കാക്കനാടന് അതിന് കഴിയുന്നില്ല. കലയുടെ ഉദ്ഗ്രഥനാത്മകമായ ശക്തിവിശേഷം ഇവിടെയില്ല. വിഘടനമേയുള്ളു. ‘കേയോസ്’—വ്യവസ്ഥയില്ലായ്മ—മാത്രമേയുള്ളൂ. ഒരു ധൈഷണികാഭ്യാസം മാത്രമാണ് കാക്കനാടന്റെ ‘ശ്രീചക്രം’ കലാസൃഷ്ടി ലോകത്തിന്റെ ഒരു സിംബലാണെങ്കില്‍ ‘ശ്രീചക്രം’ കലാസൃഷ്ടിയല്ല. ഇതു വായിച്ചുതീര്‍ത്തപ്പോള്‍ ‘Kakkanadan fatigues me’ എന്ന് സായിപ്പിന്റെ ഭാഷയില്‍ ഞാന്‍ പറഞ്ഞുപോയി. കാക്കനാടന് മാത്രമല്ല കേവലത്വമാണ് കലയെന്നു വിചാരിക്കുന്നവരെല്ലാം അനുവാചകര്‍ക്ക് തലര്‍ച്ചയുണ്ടാക്കും.
ഇവിടെ പേരുപറഞ്ഞവരും അല്ലാത്തവരുമായ കഥാകാരന്‍മാര്‍ നിപുണതയുള്ളവരാണെന്നതില്‍ സംശയമില്ല. അവരുടെ ചില കഥകളില്‍ കാണുന്ന ‘വൈദഗ്‌ദ്ധ്യ’ത്തെ ഈ ലേഖകന്‍ പലപ്പോഴും ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചിട്ടുണ്ട്. എങ്കിലും നിപുണന്‍മാരായ ഇവര്‍ “മാസ് ഹിസ്റ്റീരിയ” ആയ നവീനതയിലേക്കു വരുമ്പോള്‍ ഹിസ്റ്റീരിയ ഉള്ളവരായിത്തീരുന്നു. അങ്ങനെ അവര്‍ ആത്മനാശത്തില്‍ ചെന്നു വീഴുന്നു. നവീന കഥാകാരന്‍മാരുടെ സാഹിത്യജീവിതം നോക്കൂ, ആര്‍ക്കെങ്കിലും വികാസമുണ്ടോ? കാക്കനാടന്റെ സര്‍ഗ്ഗശക്തി ക്ഷയിച്ചു. മുകുന്ദന്‍ തുടങ്ങിയിടത്തുതന്നെ നില്‍ക്കുന്നു. സക്കറിയയ്ക്കും വളര്‍ച്ചയില്ല. ഒ.വി.വിജയന്‍ “പുതിയ നോവലെഴുതും. ‘കടല്‍ത്തിര’ യെഴുതും” എന്നു വളരെക്കാലമായി ഭീഷണിപ്പെടുത്തുന്നതല്ലാതെ ഒന്നും ചെയ്യുന്നില്ല. അവര്‍ക്കു പുതുതായി ഒന്നും പറയാനില്ലാത്തതുകൊണ്ട്, ഈ ലോകത്ത് ഒന്നും പറയാനില്ല എന്നു പ്രഖ്യാപിച്ചുകൊണ്ട് സ്വകീയങ്ങളായ നിസ്സഹായതകള്‍” വിളംബരം ചെയ്യുന്നു. ദുര്‍ബലമായ ഒരു കലാസംവിധാനത്തില്‍ ചെന്നുപെട്ടതിന്റെ ദൗര്‍ബല്യമാണിത്. ജീവിതം അര്‍ത്ഥരഹിതമാണെന്നു നവ്യസാഹിത്യകാരന്‍മാര്‍ ഉദ്ഘോഷിക്കുന്നു. അവരുടെ സാഹിത്യത്തിനുള്ള അര്‍ത്ഥരാഹിത്യത്തിന്റെ ആയിരത്തിലൊരംശം അര്‍ത്ഥരാഹിത്യം ഈ ജീവിതത്തിനില്ല.
- One hundred years of solitude.
- The autumn of the Patriarch.
- Chronicle of a Death Foretold.
- The other side of Death. [Innocent Erendira — Gabriel Garcia Marquez — Picador (Pan Books) Page 76.]
- Effi Briest.
- Madame Bovary.
- Anna Karenina.
| ||||||
| ||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||