Difference between revisions of "അമേരിക്കയില്‍ നിന്ന് ഒരു നക്ഷത്രം കൂടി"
(Created page with "{{MKN/Prabandham}} {{MKN/PrabandhamBox}} അമേരിക്കന്‍ ചെറുകഥാ സാഹിത്യത്തില്‍ ഒരു നൂതനയുഗം ...") |
|||
| (2 intermediate revisions by the same user not shown) | |||
| Line 1: | Line 1: | ||
{{MKN/Prabandham}} | {{MKN/Prabandham}} | ||
{{MKN/PrabandhamBox}} | {{MKN/PrabandhamBox}} | ||
| − | അമേരിക്കന്‍ ചെറുകഥാ സാഹിത്യത്തില്‍ ഒരു നൂതനയുഗം സംജാതമായിരിക്കുന്നു. നവീനയുഗത്തിന്റെ ആവിര്‍ഭാവത്തില്‍ അത്ഭുതപ്പെടേണ്ടതില്ല. പാരമ്പര്യങ്ങള്‍ പ്രതിനിമിഷം തകര്‍ക്കപ്പെടുകയും പുതിയ പുതിയ ജീവിതക്രമങ്ങള്‍ മിന്നല്‍ വേഗത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷമാവുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ടല്ലോ. അപ്പോള്‍ | + | അമേരിക്കന്‍ ചെറുകഥാ സാഹിത്യത്തില്‍ ഒരു നൂതനയുഗം സംജാതമായിരിക്കുന്നു. നവീനയുഗത്തിന്റെ ആവിര്‍ഭാവത്തില്‍ അത്ഭുതപ്പെടേണ്ടതില്ല. പാരമ്പര്യങ്ങള്‍ പ്രതിനിമിഷം തകര്‍ക്കപ്പെടുകയും പുതിയ പുതിയ ജീവിതക്രമങ്ങള്‍ മിന്നല്‍ വേഗത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷമാവുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ടല്ലോ. അപ്പോള്‍ മാനുഷിക ബന്ധങ്ങള്‍ക്കുപോലും മാറ്റം വരും. ഈ പരിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ സാഹിത്യത്തില്‍ പ്രതിഫലിക്കാതിരിക്കില്ല. ആ പ്രതിഫലനം ചില സവിശേഷതകളോടുകൂടി പ്രമുഖമാകുമ്പോള്‍ അതു പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന സാഹിത്യകൃതികളെ ഒരു സ്ഥാനത്തില്‍ നിരൂപകര്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തുന്നു. അതിനെ ഒരു നൂതനയുഗമായി കരുതുന്നു. ആ വിധത്തിലുണ്ടായ ഒരു നവീന പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ഉദ്ഘോഷകരാണ് സ്റ്റീഫന്‍ ഡിക്സന്‍, ജീന്‍ തോംപ്സണ്‍, ജേന്‍ ആനി ഫിലിപ്സ്, റിച്ചാര്‍ഡ് ഫോഡ്, റേമണ്ട് കാര്‍വര്‍ എന്നീ സാഹിത്യകാരന്മാര്‍. ഇവരില്‍ പ്രധാനന്‍ റേമണ്ട് കാര്‍വര്‍ തന്നെ. 1939-ല്‍ അമേരിക്കന്‍ ഐക്യനാടുകളിലെ ഒറഗന്‍ സ്റ്റേറ്റില്‍ ജനിച്ച ഈ പ്രതിഭാശാലി ഒരു ഹ്രസ്വകാലഘട്ടം കൊണ്ട് രാഷ്ടാന്തരീയ പ്രശസ്തിയാര്‍ജ്ജിച്ചു കഴിഞ്ഞിരുന്നു. 1982-ല്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ What We Talk About When We Talk Love എന്ന ഗ്രന്ഥം ബ്രിട്ടനില്‍ പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തി. അതുള്‍പ്പെടെ എട്ട് ഗ്രന്ഥങ്ങളുടെ കര്‍ത്താവാണ് കാര്‍വര്‍. കവിതയ്ക്കും ചെറുകഥയ്ക്കും അവാര്‍ഡു നേടിയ ഈ സാഹിത്യകാരനെ അമേരിക്കയിലെ ആര്‍ട്സ് ആന്‍ഡ് ലെറ്റേഴ്സ് അക്കാഡമി വര്‍ഷം തോറും മുപ്പത്തയ്യായിരം ഡോളര്‍ കൊടുത്തു പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നു. അഞ്ചു കൊല്ലത്തേക്ക് നല്കിയിട്ടുള്ള ഈ പാരിതോഷികം പുതുക്കപ്പെട്ടാല്‍ ജീവിതകാലമത്രയും കാര്‍വര്‍ക്കു ലഭിക്കുന്നതാണ്. ശുദ്ധ സാഹിത്യകാരന്മാര്‍ക്ക് അമേരിക്ക നല്കുന്ന ഈ പ്രോത്സാഹനം ഇന്ത്യക്കും കൊതിക്കത്തക്കതാണ്. പക്ഷേ കാര്‍വറെപോലെ നമുക്കൊരു പ്രതിഭാശാലിയുണ്ടോ? അതു വേറെ കാര്യം. |
റേമണ്ട് കാര്‍വറുടെ ഏതു കഥയും ‘ഫാസിനേറ്റിങ്ങാ’ണെന്നതില്‍ സംശയമില്ല. ഇങ്ങനെ നമ്മളെ വശീകരിക്കാനും കീഴടക്കാനും കഴിയുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥക്കുള്ള സവിശേഷത എന്താണ്? അതിനു ഉത്തരം നല്‍കാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോള്‍ ആദ്യമായി നമ്മുടെ ശ്രദ്ധയില്‍ വന്നുപെടുന്നത് പോയ തലമുറയിലെ പ്രശസ്തരായ കഥാകാരന്മാരുടെ ശൈലീവിഷയകമായ ഔജ്ജ്വല്യം തന്നെയാണ്. ആത്മഭാഷണം, ഏകാന്തഭാഷണം, തികച്ചും സാഹിത്യപരമായ സംഭാഷണം ഇവ കലര്‍ന്ന ആഖ്യാനമാണ് സോള്‍ ബല്ലോയുടെ കൃതികളിലുള്ളത്. അന്തര്‍മുഖരായ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ആത്മജ്ഞാനം തേടാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോള്‍ അമ്മാതിരിയൊരു ശൈലീവിശേഷം ആവിഷ്കൃതമാകുന്നതില്‍ കുറ്റം പറയാനില്ല. സാമ്പദികവും രാഷ്ടവ്യവഹാരപരവുമായ സംഭവങ്ങളെ മനുഷ്യന്റെ ആദ്ധ്യാത്മികാവസ്ഥയുമായി കൂട്ടിയിണക്കുന്ന നോര്‍മന്‍ മേലര്‍ക്കും പൗരുഷത്തിന്റെ ഊര്‍ജ്ജം കലര്‍ന്ന ശൈലി സ്വായത്തമായിട്ടുണ്ട്. മനുഷ്യന്റെ ന്യൂറോസിസും ഉന്മാദവും അവയ്ക്കു യോജിച്ച ചരിത്രം സൃഷ്ടിക്കുന്നുവെന്ന് കരുതുന്ന തോമസ് പിഞ്ചന്റെ ശൈലിക്ക് ഊര്‍ജ്ജവും കൃത്രിമത്തത്തോട് അടുക്കുന്ന തേജസ്സുമുണ്ട്. അവരുടെ കഥാപാത്രങ്ങളോ? ധൈഷണീകവും അദ്ധ്യാത്മികവുമായ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനു വേണ്ടി പ്രയന്തിക്കുന്നവരാണു ബല്ലോയുടെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍. ആദ്ധ്യാത്മികാവസ്ഥയെ രാഷ്ട്രവ്യവഹാരത്തോടു ബന്ധപ്പെടുത്തുന്ന മേലറുടെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പലപ്പോഴും സെക്സിനോടു ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. വി 2 (v2) റോക്കറ്റ് കൊളുത്തി വിടുമ്പോള്‍ ലൈംഗികോദ്ദീപനമുണ്ടാകുന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ ജനയിതാവാണ് പിഞ്ചന്‍. ഈ കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും ഇവരെ ചിത്രീകരിക്കുന്നതിന് ഉപയോഗിക്കുന്ന ശൈലി വിശേഷങ്ങളുടെയും കാലം കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നുവെന്ന് റേമണ്ട് കാര്‍വര്‍ തന്റെ കൃതികളിലൂടെ പരോക്ഷപ്രസ്താവം നടത്തുന്നു. അത് ശരിയാണെന്ന് നമ്മെക്കൊണ്ട് സമ്മതിപ്പിക്കുന്ന മട്ടില്‍ അദ്ദേഹം ചെറുകഥകളെ ചേതോഹരങ്ങളാക്കി അവതരിപ്പിക്കുന്നു. | റേമണ്ട് കാര്‍വറുടെ ഏതു കഥയും ‘ഫാസിനേറ്റിങ്ങാ’ണെന്നതില്‍ സംശയമില്ല. ഇങ്ങനെ നമ്മളെ വശീകരിക്കാനും കീഴടക്കാനും കഴിയുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥക്കുള്ള സവിശേഷത എന്താണ്? അതിനു ഉത്തരം നല്‍കാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോള്‍ ആദ്യമായി നമ്മുടെ ശ്രദ്ധയില്‍ വന്നുപെടുന്നത് പോയ തലമുറയിലെ പ്രശസ്തരായ കഥാകാരന്മാരുടെ ശൈലീവിഷയകമായ ഔജ്ജ്വല്യം തന്നെയാണ്. ആത്മഭാഷണം, ഏകാന്തഭാഷണം, തികച്ചും സാഹിത്യപരമായ സംഭാഷണം ഇവ കലര്‍ന്ന ആഖ്യാനമാണ് സോള്‍ ബല്ലോയുടെ കൃതികളിലുള്ളത്. അന്തര്‍മുഖരായ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ആത്മജ്ഞാനം തേടാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോള്‍ അമ്മാതിരിയൊരു ശൈലീവിശേഷം ആവിഷ്കൃതമാകുന്നതില്‍ കുറ്റം പറയാനില്ല. സാമ്പദികവും രാഷ്ടവ്യവഹാരപരവുമായ സംഭവങ്ങളെ മനുഷ്യന്റെ ആദ്ധ്യാത്മികാവസ്ഥയുമായി കൂട്ടിയിണക്കുന്ന നോര്‍മന്‍ മേലര്‍ക്കും പൗരുഷത്തിന്റെ ഊര്‍ജ്ജം കലര്‍ന്ന ശൈലി സ്വായത്തമായിട്ടുണ്ട്. മനുഷ്യന്റെ ന്യൂറോസിസും ഉന്മാദവും അവയ്ക്കു യോജിച്ച ചരിത്രം സൃഷ്ടിക്കുന്നുവെന്ന് കരുതുന്ന തോമസ് പിഞ്ചന്റെ ശൈലിക്ക് ഊര്‍ജ്ജവും കൃത്രിമത്തത്തോട് അടുക്കുന്ന തേജസ്സുമുണ്ട്. അവരുടെ കഥാപാത്രങ്ങളോ? ധൈഷണീകവും അദ്ധ്യാത്മികവുമായ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനു വേണ്ടി പ്രയന്തിക്കുന്നവരാണു ബല്ലോയുടെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍. ആദ്ധ്യാത്മികാവസ്ഥയെ രാഷ്ട്രവ്യവഹാരത്തോടു ബന്ധപ്പെടുത്തുന്ന മേലറുടെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പലപ്പോഴും സെക്സിനോടു ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. വി 2 (v2) റോക്കറ്റ് കൊളുത്തി വിടുമ്പോള്‍ ലൈംഗികോദ്ദീപനമുണ്ടാകുന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ ജനയിതാവാണ് പിഞ്ചന്‍. ഈ കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും ഇവരെ ചിത്രീകരിക്കുന്നതിന് ഉപയോഗിക്കുന്ന ശൈലി വിശേഷങ്ങളുടെയും കാലം കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നുവെന്ന് റേമണ്ട് കാര്‍വര്‍ തന്റെ കൃതികളിലൂടെ പരോക്ഷപ്രസ്താവം നടത്തുന്നു. അത് ശരിയാണെന്ന് നമ്മെക്കൊണ്ട് സമ്മതിപ്പിക്കുന്ന മട്ടില്‍ അദ്ദേഹം ചെറുകഥകളെ ചേതോഹരങ്ങളാക്കി അവതരിപ്പിക്കുന്നു. | ||
| Line 15: | Line 15: | ||
ഇനിയും എത്ര പുറങ്ങള്‍ വേണമെങ്കിലും എഴുതാം. ഇക്കഥയുടെ ആശയ സാന്ദ്രതയെക്കുറിച്ചും ഭാവസാന്ദ്രതയെക്കുറിച്ചും. അതിന്റെ ആവശ്യമില്ല. ഇതൊക്കെയല്ലേ മുന്‍പുള്ള കഥാകാരന്മാരും അനുഷ്ഠിച്ചിട്ടുള്ളതെന്ന ചോദ്യം ഇവിടെ ഉണ്ടാകാം. ചോദ്യത്തിനു സാംഗത്യമുണ്ട്. പക്ഷേ ഒരു വ്യത്യാസം. ബല്ലോയുടെയും മേലറുടെയും പിഞ്ചിന്റെയും ശൈലികള്‍ ഭാരം കയറ്റിയ കേവു വഞ്ചികളാണ്; ആശയത്തിന്റെ ഭാരം. നോക്കൂ, അവര്‍ മൂന്നുപേരും വിയര്‍ത്തൊലിച്ചു കഴുക്കോലുന്നുന്നതുകാണാം. കാര്‍വറുടെ വഞ്ചി കടലാസു വഞ്ചിയാണ്. അതു പതുക്കെ നീങ്ങുന്നു. ഭാരമില്ല അതില്‍. എങ്കിലും ആശയത്തിന്റെ വെണ്മ അതില്‍നിന്നു പ്രസരിക്കുന്നു. കടലാസുവള്ളം എവിടെ ചെന്നു ചേരുമെന്നു നമുക്കറിഞ്ഞുകൂടാ. കാര്‍വര്‍ക്കുമറിഞ്ഞുകൂടാ. വഞ്ചിയെ ജീവിതമായി സങ്കല്പിച്ചാല്‍ അനിശ്ചിതത്വമാണ് അതിനെ വലയം ചെയ്തിരിക്കുന്നതു എന്നു കാണാം. ഈ അനിശ്ചിതത്വത്തെ അതിമനോഹരമായി സ്ഫുടീകരിക്കുന്ന കലാകാരനാണ് റേമണ്ട് കാര്‍വര്‍. അദ്ദേഹം അനായാസമായി ചെക്കോവിന്റെയും മോപ്‌സാങ്ങിന്റെയും മീലാന്‍കൂന്‍ഡേരയുടെയും (ചെക്ക് കലാകാരന്‍) ചേസാറെ പാവേസേയുടെയും (ഇറ്റാലിയന്‍ കലാകാരന്‍) നിരയിലേക്കു ഉയര്‍ന്നു ചെന്നിരിക്കുന്നു. | ഇനിയും എത്ര പുറങ്ങള്‍ വേണമെങ്കിലും എഴുതാം. ഇക്കഥയുടെ ആശയ സാന്ദ്രതയെക്കുറിച്ചും ഭാവസാന്ദ്രതയെക്കുറിച്ചും. അതിന്റെ ആവശ്യമില്ല. ഇതൊക്കെയല്ലേ മുന്‍പുള്ള കഥാകാരന്മാരും അനുഷ്ഠിച്ചിട്ടുള്ളതെന്ന ചോദ്യം ഇവിടെ ഉണ്ടാകാം. ചോദ്യത്തിനു സാംഗത്യമുണ്ട്. പക്ഷേ ഒരു വ്യത്യാസം. ബല്ലോയുടെയും മേലറുടെയും പിഞ്ചിന്റെയും ശൈലികള്‍ ഭാരം കയറ്റിയ കേവു വഞ്ചികളാണ്; ആശയത്തിന്റെ ഭാരം. നോക്കൂ, അവര്‍ മൂന്നുപേരും വിയര്‍ത്തൊലിച്ചു കഴുക്കോലുന്നുന്നതുകാണാം. കാര്‍വറുടെ വഞ്ചി കടലാസു വഞ്ചിയാണ്. അതു പതുക്കെ നീങ്ങുന്നു. ഭാരമില്ല അതില്‍. എങ്കിലും ആശയത്തിന്റെ വെണ്മ അതില്‍നിന്നു പ്രസരിക്കുന്നു. കടലാസുവള്ളം എവിടെ ചെന്നു ചേരുമെന്നു നമുക്കറിഞ്ഞുകൂടാ. കാര്‍വര്‍ക്കുമറിഞ്ഞുകൂടാ. വഞ്ചിയെ ജീവിതമായി സങ്കല്പിച്ചാല്‍ അനിശ്ചിതത്വമാണ് അതിനെ വലയം ചെയ്തിരിക്കുന്നതു എന്നു കാണാം. ഈ അനിശ്ചിതത്വത്തെ അതിമനോഹരമായി സ്ഫുടീകരിക്കുന്ന കലാകാരനാണ് റേമണ്ട് കാര്‍വര്‍. അദ്ദേഹം അനായാസമായി ചെക്കോവിന്റെയും മോപ്‌സാങ്ങിന്റെയും മീലാന്‍കൂന്‍ഡേരയുടെയും (ചെക്ക് കലാകാരന്‍) ചേസാറെ പാവേസേയുടെയും (ഇറ്റാലിയന്‍ കലാകാരന്‍) നിരയിലേക്കു ഉയര്‍ന്നു ചെന്നിരിക്കുന്നു. | ||
| + | |||
| + | ---- | ||
| + | <references/> | ||
| + | |||
{{MKN/Prabandham}} | {{MKN/Prabandham}} | ||
{{MKN/Works}} | {{MKN/Works}} | ||
{{MKN/SV}} | {{MKN/SV}} | ||
Latest revision as of 10:23, 5 June 2014
| അമേരിക്കയില്‍ നിന്ന് ഒരു നക്ഷത്രം കൂടി | |
|---|---|
 | |
| ഗ്രന്ഥകർത്താവ് | എം കൃഷ്ണന്‍ നായര്‍ |
| മൂലകൃതി | എം കൃഷ്ണന്‍ നായരുടെ പ്രബന്ധങ്ങള്‍ |
| രാജ്യം | ഇന്ത്യ |
| ഭാഷ | മലയാളം |
| വിഭാഗം | സാഹിത്യം, നിരൂപണം |
| ആദ്യപതിപ്പിന്റെ പ്രസാധകര്‍ | മലയാളം |
വര്‍ഷം |
1987 |
| മാദ്ധ്യമം | പ്രിന്റ് (ഹാർഡ്‌ബാക്) |
| പുറങ്ങള്‍ | 624 (ആദ്യ പതിപ്പ്) |
എം കൃഷ്ണന്‍ നായരുടെ പ്രബന്ധങ്ങള്‍
അമേരിക്കന്‍ ചെറുകഥാ സാഹിത്യത്തില്‍ ഒരു നൂതനയുഗം സംജാതമായിരിക്കുന്നു. നവീനയുഗത്തിന്റെ ആവിര്‍ഭാവത്തില്‍ അത്ഭുതപ്പെടേണ്ടതില്ല. പാരമ്പര്യങ്ങള്‍ പ്രതിനിമിഷം തകര്‍ക്കപ്പെടുകയും പുതിയ പുതിയ ജീവിതക്രമങ്ങള്‍ മിന്നല്‍ വേഗത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷമാവുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ടല്ലോ. അപ്പോള്‍ മാനുഷിക ബന്ധങ്ങള്‍ക്കുപോലും മാറ്റം വരും. ഈ പരിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ സാഹിത്യത്തില്‍ പ്രതിഫലിക്കാതിരിക്കില്ല. ആ പ്രതിഫലനം ചില സവിശേഷതകളോടുകൂടി പ്രമുഖമാകുമ്പോള്‍ അതു പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന സാഹിത്യകൃതികളെ ഒരു സ്ഥാനത്തില്‍ നിരൂപകര്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തുന്നു. അതിനെ ഒരു നൂതനയുഗമായി കരുതുന്നു. ആ വിധത്തിലുണ്ടായ ഒരു നവീന പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ഉദ്ഘോഷകരാണ് സ്റ്റീഫന്‍ ഡിക്സന്‍, ജീന്‍ തോംപ്സണ്‍, ജേന്‍ ആനി ഫിലിപ്സ്, റിച്ചാര്‍ഡ് ഫോഡ്, റേമണ്ട് കാര്‍വര്‍ എന്നീ സാഹിത്യകാരന്മാര്‍. ഇവരില്‍ പ്രധാനന്‍ റേമണ്ട് കാര്‍വര്‍ തന്നെ. 1939-ല്‍ അമേരിക്കന്‍ ഐക്യനാടുകളിലെ ഒറഗന്‍ സ്റ്റേറ്റില്‍ ജനിച്ച ഈ പ്രതിഭാശാലി ഒരു ഹ്രസ്വകാലഘട്ടം കൊണ്ട് രാഷ്ടാന്തരീയ പ്രശസ്തിയാര്‍ജ്ജിച്ചു കഴിഞ്ഞിരുന്നു. 1982-ല്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ What We Talk About When We Talk Love എന്ന ഗ്രന്ഥം ബ്രിട്ടനില്‍ പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തി. അതുള്‍പ്പെടെ എട്ട് ഗ്രന്ഥങ്ങളുടെ കര്‍ത്താവാണ് കാര്‍വര്‍. കവിതയ്ക്കും ചെറുകഥയ്ക്കും അവാര്‍ഡു നേടിയ ഈ സാഹിത്യകാരനെ അമേരിക്കയിലെ ആര്‍ട്സ് ആന്‍ഡ് ലെറ്റേഴ്സ് അക്കാഡമി വര്‍ഷം തോറും മുപ്പത്തയ്യായിരം ഡോളര്‍ കൊടുത്തു പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നു. അഞ്ചു കൊല്ലത്തേക്ക് നല്കിയിട്ടുള്ള ഈ പാരിതോഷികം പുതുക്കപ്പെട്ടാല്‍ ജീവിതകാലമത്രയും കാര്‍വര്‍ക്കു ലഭിക്കുന്നതാണ്. ശുദ്ധ സാഹിത്യകാരന്മാര്‍ക്ക് അമേരിക്ക നല്കുന്ന ഈ പ്രോത്സാഹനം ഇന്ത്യക്കും കൊതിക്കത്തക്കതാണ്. പക്ഷേ കാര്‍വറെപോലെ നമുക്കൊരു പ്രതിഭാശാലിയുണ്ടോ? അതു വേറെ കാര്യം.
റേമണ്ട് കാര്‍വറുടെ ഏതു കഥയും ‘ഫാസിനേറ്റിങ്ങാ’ണെന്നതില്‍ സംശയമില്ല. ഇങ്ങനെ നമ്മളെ വശീകരിക്കാനും കീഴടക്കാനും കഴിയുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥക്കുള്ള സവിശേഷത എന്താണ്? അതിനു ഉത്തരം നല്‍കാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോള്‍ ആദ്യമായി നമ്മുടെ ശ്രദ്ധയില്‍ വന്നുപെടുന്നത് പോയ തലമുറയിലെ പ്രശസ്തരായ കഥാകാരന്മാരുടെ ശൈലീവിഷയകമായ ഔജ്ജ്വല്യം തന്നെയാണ്. ആത്മഭാഷണം, ഏകാന്തഭാഷണം, തികച്ചും സാഹിത്യപരമായ സംഭാഷണം ഇവ കലര്‍ന്ന ആഖ്യാനമാണ് സോള്‍ ബല്ലോയുടെ കൃതികളിലുള്ളത്. അന്തര്‍മുഖരായ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ആത്മജ്ഞാനം തേടാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോള്‍ അമ്മാതിരിയൊരു ശൈലീവിശേഷം ആവിഷ്കൃതമാകുന്നതില്‍ കുറ്റം പറയാനില്ല. സാമ്പദികവും രാഷ്ടവ്യവഹാരപരവുമായ സംഭവങ്ങളെ മനുഷ്യന്റെ ആദ്ധ്യാത്മികാവസ്ഥയുമായി കൂട്ടിയിണക്കുന്ന നോര്‍മന്‍ മേലര്‍ക്കും പൗരുഷത്തിന്റെ ഊര്‍ജ്ജം കലര്‍ന്ന ശൈലി സ്വായത്തമായിട്ടുണ്ട്. മനുഷ്യന്റെ ന്യൂറോസിസും ഉന്മാദവും അവയ്ക്കു യോജിച്ച ചരിത്രം സൃഷ്ടിക്കുന്നുവെന്ന് കരുതുന്ന തോമസ് പിഞ്ചന്റെ ശൈലിക്ക് ഊര്‍ജ്ജവും കൃത്രിമത്തത്തോട് അടുക്കുന്ന തേജസ്സുമുണ്ട്. അവരുടെ കഥാപാത്രങ്ങളോ? ധൈഷണീകവും അദ്ധ്യാത്മികവുമായ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനു വേണ്ടി പ്രയന്തിക്കുന്നവരാണു ബല്ലോയുടെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍. ആദ്ധ്യാത്മികാവസ്ഥയെ രാഷ്ട്രവ്യവഹാരത്തോടു ബന്ധപ്പെടുത്തുന്ന മേലറുടെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പലപ്പോഴും സെക്സിനോടു ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. വി 2 (v2) റോക്കറ്റ് കൊളുത്തി വിടുമ്പോള്‍ ലൈംഗികോദ്ദീപനമുണ്ടാകുന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ ജനയിതാവാണ് പിഞ്ചന്‍. ഈ കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും ഇവരെ ചിത്രീകരിക്കുന്നതിന് ഉപയോഗിക്കുന്ന ശൈലി വിശേഷങ്ങളുടെയും കാലം കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നുവെന്ന് റേമണ്ട് കാര്‍വര്‍ തന്റെ കൃതികളിലൂടെ പരോക്ഷപ്രസ്താവം നടത്തുന്നു. അത് ശരിയാണെന്ന് നമ്മെക്കൊണ്ട് സമ്മതിപ്പിക്കുന്ന മട്ടില്‍ അദ്ദേഹം ചെറുകഥകളെ ചേതോഹരങ്ങളാക്കി അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ഇവിടെ കാവ്യാത്മകമായ സമുദ്രമില്ല. ഇവിടെ ആരും കാവ്യാത്മകമായ പ്രഭാതത്തില്‍ തോണിയില്‍ കയറി മീന്‍ പിടിക്കാന്‍ പോകുന്നില്ല. ഭീമാകാരമാര്‍ന്നതെങ്കിലും കാവ്യാത്മകമായ മീന്‍ പിടിച്ചുകൊണ്ട് ആരും തിരിച്ചുപോരുന്നില്ല. കാവ്യാത്മകമായ സിംഹത്തെ സ്വപ്നം കണ്ടുകൊണ്ട് ഉറങ്ങുന്നതുമില്ല. [1] പിന്നെയോ? നിങ്ങള്‍ കടപ്പുറത്തു നടക്കുന്നു. സുന്ദരനായ യുവാവും സുന്ദരിയായ യുവതിയും അടക്കിയ സ്വരത്തില്‍ സംസാരിക്കുന്നു. ആ സംസാരത്തില്‍ ജീവിതത്തിന്റെ ട്രാജഡിയോ കോമഡിയോ കാണുന്നു. ഗര്‍ഭം ധരിച്ചവര്‍ തടാകത്തില്‍ ഇറങ്ങിനിന്നുകൊണ്ട് വേറൊരു സ്ത്രീയോട് “ജാനറ്റ്, നീ ഗര്‍ഭച്ഛിദ്രം നടത്തിയപ്പോള്‍ ആത്മഹത്യക്ക് ആലോചിച്ചോ” എന്നു ചോദിക്കുമ്പോള്‍ ജാനറ്റ് “ഇല്ല. വെള്ളത്തില്‍ നിന്നിങ്ങോട് കേറ്”[2] എന്നു മറുപടി പറയുന്നതില്‍ ട്രാജഡി ദര്‍ശിക്കുന്നു ഈ പുതിയ പ്രസ്ഥാനക്കാര്‍. ദാരിദ്രംകൊണ്ട് എല്ലാം മറക്കാന്‍ കുടിക്കുന്നവരെ, കുടിച്ചു ചാകുന്നവരെ, കുടിക്കാതെ ഏകാന്തതയുടെ ദുഃഖം പേറി നടക്കുന്നവരെ ഇവര്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ഈ പ്രസ്ഥാനത്തെയാണ് ‘കലുഷിതമായ റിയലിസം’ (dirty realism) എന്നു വിളിക്കുന്നത്. ഇതിന്റെ ഉദ്ഘോഷകരില്‍ പ്രമുഖനായ കാര്‍വറുടെ ‘കഥിഡ്രല്‍’ എന്ന കഥ നോക്കുക. അതുപോലെ ഹൃദയഗമായ മറ്റു കഥകള്‍ അപൂര്‍വ്വമായേ ഞാന്‍ വായിച്ചിട്ടുള്ളൂ. ഭവനത്തില്‍ ഒരതിഥി എത്തുന്നു. അതിഥി അന്ധനാണ്. ആഹാരമൊക്കെക്കഴിഞ്ഞ് അവര്‍ ഇരിക്കുകയാണ്. ടെലിവിഷനുകളില്‍ കഥിഡ്രലുകളെക്കുറിച്ച് — ഭദ്രാസനപ്പള്ളികളെക്കുറിച്ച് — ഡോക്യുമെന്‍റ്റി ചിത്രം. ടെലിവിഷനില്‍ താന്‍ കാണുന്ന പള്ളികളെക്കുറിച്ചു അന്ധനായ അതിഥിക്ക് പറഞ്ഞുകൊടുത്താല്‍ കൊള്ളാമെന്നുണ്ട് ഗൃഹനായകന്. പക്ഷേ അയാള്‍ക്ക് വാക്കുകള്‍ കിട്ടുന്നില്ല. ആവിഷ്കാര വൈദഗ്ദ്ധ്യം എല്ലാവര്‍ക്കുമില്ലല്ലോ. അതുകൊണ്ട് ‘സത്യം പറഞ്ഞാല്‍ പള്ളികളെക്കുറിച്ചു എനിക്കു വിശേഷമായിട്ടൊന്നും തോന്നുന്നില്ല. ഒന്നുമില്ല…രാത്രി ഏറെച്ചെന്നതിനുശേഷം നമുക്ക് ഒന്നു നോക്കാന്‍ മാത്രമുള്ളവയാണ് അവ” എന്നു പറയുന്നു. “അജ്ഞത അന്ധത്വവുമായി ഒരുമിച്ചു ചേര്‍ന്നും അജ്ഞാനമായതിനു രൂപം കൊടുക്കുകയാണിവിടെ”യെന്നു കാര്‍വറുടെ പുസ്തകം നിരൂപണം ചെയ്തപ്പോള്‍ ഗ്രേ എഴുതുന്നു. പ്രകൃത്യധീത ശക്തികളെ ചിത്രീകരിച്ച് മറ്റു സാഹിത്യകാരന്മാര്‍ അജ്ഞാതവും ആജ്ഞേയവുമായ വസ്തുതകളെ ധ്വനിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ കാര്‍വര്‍ ഒരുത്തന്റെ അന്ധത്വത്തിലൂടെയും മറ്റൊരുത്തന്റെ ഭാഷാപരമായ അവിദഗ്ദ്ധതയിലൂടെയും ‘ഈറ്റേണിറ്റി’യേയും (സാനാതനത്വം) അതിന്റെ അവിഭാജ്യ ഘടകമായ മഹാത്ഭുതത്തേയും അഭിവ്യഞ്ജിപ്പിക്കുന്നു. അസാധാരണമായ സ്വര്‍ഗ്ഗശക്തിയാണിത്.
കഥീഡ്രല്‍പോലെതന്നെ ചേതോഹരമായ വേറൊരു കഥയുണ്ട് കാര്‍വറുടേതായി. Compartment — തീവണ്ടിമുറി — എന്നാണ് അതിന്റെ പേര്. മയേഴ്സ് ഫ്രാന്‍സിലൂടെ തീവണ്ടിയില്‍ സഞ്ചരിക്കുകയാണ്. സ്ട്രസ്ബൂര്‍ (Straus bourg) സര്‍വകലാശാലയിലെ വിദ്യാര്‍ത്ഥിയായ മകനെ സ്ട്രസ്ബൂര്‍ തീവണ്ടിയാപ്പീസില്‍ വെച്ച് കാണണമെന്നാണ് അയാളുടെ ഉദ്ദേശ്യം. എട്ടു കൊല്ലമായി മയേഴ്സ് മകനെ കണ്ടിട്ട്. ഒരു പോസ്റ്റ് കാര്‍ഡുപോലും അവന്‍ അച്ഛന് അയയ്ക്കാറില്ല. മകന് അവന്റെ അമ്മയോടൊരുമിച്ചാണ് താമസം. അച്ഛനമ്മയും വേര്‍പിരിയാന്‍തന്നെ കാരണം ആ മകനാണ്. ദമ്പതികളുടെ സ്വകാര്യ ജീവിതത്തില്‍ അവന്‍ ഇടപെട്ടപ്പോള്‍ ദാമ്പത്യബന്ധം തകര്‍ന്നു. ഭര്‍ത്താവും ഭാര്യയും തമ്മില്‍ കലഹമുണ്ടായപ്പോള്‍ മകന് അച്ഛനെ ഇടിച്ചു. “ഞാനാണ് നിനക്കു ജീവന്‍ തന്നത്, അതു തിരിച്ചെടുക്കാനും എനിക്ക് കഴിയും” എന്നു താന്‍ ഉറക്കെപ്പറഞ്ഞത് മയേഴ്സ് തീവണ്ടിയിലിരുന്ന് ഓര്‍മ്മിച്ചു. അയാളുടെ മുമ്പില്‍ മുഖം തൊപ്പികൊണ്ടു മറച്ച് ഉറങ്ങുന്ന ഒരുത്തനുണ്ട്. അയാളെ കണ്ട ഭാവം നടിക്കാതെ മയേഴ്സ് സിഗററ്റു കത്തിച്ചുകൊണ്ടു പുറത്തേക്കു നോക്കി. പ്രഭാതം, തീവണ്ടി ഒരു ചെറിയ സ്റ്റേഷനില്‍ നിന്നപ്പോള്‍ കറുത്ത സൂട്ട് ധരിച്ച ഒരു മധ്യവയസ്സന്‍ മയേഴ്സ് ഇരുന്ന കംപാര്‍ട്ട്മെന്റിലേക്കു കയറി. അയാള്‍ സീറ്റിലിരുന്ന് ഉറക്കം തുടങ്ങിയപ്പോള്‍ മയേഴ്സിന് അസൂയ.
മകനെ പ്ലാറ്റ്ഫോമില്‍വച്ചു കാണുമ്പോള്‍ എങ്ങനെ പെരുമാറണം എന്നായി മയേഴ്സിന്റെ ചിന്ത ആലിംഗനം ചെയ്യണോ അവനെ? അതാലോചിച്ചപ്പോള്‍ അയാള്‍ക്ക് അസ്വസ്ഥത. അല്ലെങ്കില്‍ ഹസ്തദാനം ചെയ്യണോ? തോളില്‍ തട്ടണോ? അപ്പോള്‍ മകന് പറയുമായിരിക്കും. “അച്ഛനെ കണ്ടതുകൊണ്ട് എനിക്കു സന്തോഷം. യാത്ര എങ്ങനെയിരുന്നു?’’ മയേഴ്സ് എന്തെങ്കിലും മറുപടി നല്‍കും. എന്താണ് പറയാന്‍ പോകുന്നതെന്ന് അയാള്‍ക്കറിഞ്ഞുകൂടാ “നിന്റെ അമ്മ എങ്ങനെയിരിക്കുന്നു” എന്ന് അച്ഛന് മകനോടു ചോദിക്കുമായിരിക്കും. ഒരു മാസം മുന്‍പാണ് മകന്റെ കത്ത് മയേഴ്സിന് കിട്ടിയത്. ഫ്രാന്‍സില്‍ സ്ട്രസ്ബൂര്‍ സര്‍വകലാശാലയില്‍ പഠിക്കുന്നുവെന്നേ അവന്‍ എഴുതിയിട്ടുള്ളു. അമ്മയുടെ കാര്യമൊന്നും എഴുത്തിലില്ല. ‘അച്ഛന്, സ്നേഹത്തോടെ’ എന്ന് ഒടുവിലെഴുതി ഒപ്പിട്ടിരിക്കുന്നു അവന്‍. മയേഴ്സ് യാത്ര തുടങ്ങിയിട്ട് കുറച്ചുദിവസങ്ങളായി. ഇനി സ്ട്രസ്ബൂറില്‍ ഇറങ്ങി രണ്ടോ മൂന്നോ ദിവസം താമസിക്കണം. പിന്നീട് പാരീസില്‍ പോകണം. അവിടെനിന്ന് വീട്ടിലേക്ക് പ്ലെയിനിലും… മയേഴ്സ് ടോയിലറ്റിനകത്തായിരുന്നപ്പോള്‍ ആരോ അതിന്റെ വാതില്‍ തുറക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചു. അയാള്‍ തിരിച്ചുവന്നു കോട്ടെടുത്തു നോക്കി. പാസ്പോര്‍ട്ട് ഉണ്ട്. പക്ഷെ മകന് കൊടുക്കാന്‍വേണ്ടി വാങ്ങിവച്ചിരുന്ന വിലകൂടിയ ജാപ്പനീസ് വാച്ച് കാണാനില്ല. “ഇവിടെ ആരെങ്കിലും വന്നോ?” മുന്‍പിലിരുന്ന ആളിനോട് മയേഴ്സ് ചോദിച്ചു ഭാഷ അറിഞ്ഞുകൂടാത്തതുകൊണ്ടാവാം മറുപടിയില്ല. വാച്ചു പോക്കറ്റില്‍ നിന്നെടുക്കുന്നതിന്റെ ആംഗ്യം കാണിച്ച് അയാള്‍ വീണ്ടും മൂകഭാഷയില്‍ ചോദിച്ചു. ഇല്ല എന്ന മട്ടില്‍ അയാള്‍ തലകുലുക്കി.
തന്റെ യാത്ര തികച്ചും ബുദ്ധിശൂന്യമായിപ്പോയെന്ന് മയേഴ്സിന് ഒരു തോന്നല്‍. തനിക്ക് മകനെ കാണേണ്ട ഒരാവശ്യവുമില്ലെന്നും വിചാരം. അവന്റെ പെരുമാറ്റം കൊണ്ടല്ലേ ആ അകല്‍ച്ചയുണ്ടായത്? ശത്രുവിന്റെ കൈപിടിച്ച് അയാളെന്തിന് അതു കൂലുക്കണം? തോളിലെന്തിന് തട്ടണം? അവന്റെ അമ്മയെക്കുറിച്ച് എന്തിന് ചോദിക്കണം?
തീവണ്ടി സ്ട്രസ്ബര്‍ സ്റ്റേഷനിലെത്തി. മകനെ കാണേണ്ടതില്ലെന്നു തീരുമാനിച്ച് മയേഴ്സ് ഇരുന്നിടത്തുനിന്ന് അനങ്ങാതെ പ്ലാറ്റ് ഫോമിലേക്ക് നോക്കി. മകനെ കാണുമോ എന്നു അയാള്‍ക്കു പേടി. ഇല്ല. അവനില്ല. പ്ലാറ്റ് ഫാമില്‍ ഒരു ചെറുപ്പക്കാരനും അയാളുടെ ഭാര്യയും കുഞ്ഞും. യുവാവ് എവിടെയോ യാത്ര പോവുകയാണ്. വിഷാദ നിര്‍ഭരമായ വേര്‍പാട്. യുവാവ് തീവണ്ടിയില്‍ കയറി. പ്ലാറ്റ് ഫോമിന്റെ ഒരറ്റം തൊട്ട് മറ്റേയറ്റം വരെ മയേഴ്സ് നോക്കി. അവനില്ല. അച്ഛനും മകനും തമ്മിലുള്ള സംഘട്ടനം ജീവിതത്തിന്റെയും മരണത്തിന്റെയും സംഘട്ടനമാണെന്ന് ജര്‍മ്മന്‍ എക്സപ്രഷനിസ്റ്റ് നാടകകര്‍ത്താവ് കൈസര്‍ ഏതോ നാടകത്തില്‍ പറഞ്ഞത് ഞാന്‍ ഈ സന്ദര്‍ഭര്‍ത്തില്‍ ഓര്‍മ്മിക്കുന്നു. എങ്കിലും മകന് അച്ചനോടും അച്ഛന് മകനോടുമുള്ള “മനസ്സിന്റെ ചായ്‌വ്” സംവത്സരങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം തലയുയര്‍ത്തുന്നു. ആ ചായ്‌വിനെക്കാള്‍ തീക്ഷണത ആവാഹിക്കുന്നതാണ് അവരുടെ ശത്രുത. അതിന്റെ പ്രേരണയിലാണ് അച്ഛന് മകനുവേണ്ടി വാങ്ങിച്ച വാച്ച് കളയുന്നത്. തീവണ്ടിയില്‍ കള്ളന്മാരുണ്ടെന്ന് മയേഴ്സ് അറിയാന്‍പാടില്ലാതില്ല. എങ്കിലും അയാളതു സൂക്ഷിച്ചുവയ്ക്കാതെ ടോയ്ലറ്റിലേക്കു പോകുന്നു. വാച്ച് നഷ്ടപ്പെടാനുള്ള ആഗ്രഹം സഫലീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ജപ്പാനീസ് വാച്ച് വലിയ വിലകൊടുത്തു വാങ്ങുമ്പോള്‍ തന്നെ മയേഴ്സിന്റെ അബോധ മനസ്സിനറിയാം, താന്‍ മകനെ തീവണ്ടിയാപ്പീസില്‍വച്ച് കാണാന്‍ പോകുന്നില്ലെന്ന്. മകനെ കാണണമെന്ന ഇച്ഛാശക്തി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. രണ്ടാമത്തേത് വിജയം പ്രാപിക്കുന്നു. “സ്നേഹത്തോടെ അച്ഛന്” കത്തെഴുതിയ മകനുമുണ്ട് അബോധാത്മകമായ ശത്രുത. അതിന്റെ പ്രേരണയില്‍പെട്ട് അവനും അച്ഛനെ കാണാനെത്തുന്നില്ല. കൂടുതല്‍ ഉറങ്ങിപ്പോയതാവാം ഹേതു. ആ അതിനിദ്രയ്ക്കു കാരണം അച്ഛനോടുള്ള വെറുപ്പും. മയേഴ്സ് അങ്ങനെ“അന്യവത്കരണ’ മാര്‍ന്ന ജീവിതം നയിക്കുന്നു. ഭാര്യയില്ല, മകനില്ല, ഏകാന്തത നിറഞ്ഞ ജീവിതം. അയാള്‍ സഞ്ചരിക്കുന്ന തീവണ്ടിയുടെ കംപാര്‍ട്ട്മെന്റ് പോലെ ആ ജീവിതത്തിനും ഭിത്തികളുണ്ട്. വിഭിന്ന ഭാഷകള്‍ സംസാരിക്കുന്ന യാത്രക്കാര്‍ക്ക് ആശയങ്ങള്‍ പകരാന്‍ വയ്യ. മയേഴ്സിനും നിത്യജീവിതത്തില്‍ മറ്റുള്ളവരോട് ആശയവിനിമയത്തിനു മാര്‍ഗ്ഗമില്ല. ഒടുവില്‍ കംപാര്‍ട്ടുമെന്റ് മാറിപ്പോകുന്നതുപോലെ ജീവിതം തന്നെ മാറി വേറൊരു കാരാഗൃഹമായിത്തീരുന്നു. തീവണ്ടിയാപ്പീസില്‍വച്ചു കണ്ട കുടുംബത്തിന്റെ സ്നേഹദാര്‍ഢ്യം അയാള്‍ അനുഭവിക്കുന്ന സ്നേഹരാഹിത്യത്തിന്റെ തീക്ഷണത വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുകയാണ്.
ഇനിയും എത്ര പുറങ്ങള്‍ വേണമെങ്കിലും എഴുതാം. ഇക്കഥയുടെ ആശയ സാന്ദ്രതയെക്കുറിച്ചും ഭാവസാന്ദ്രതയെക്കുറിച്ചും. അതിന്റെ ആവശ്യമില്ല. ഇതൊക്കെയല്ലേ മുന്‍പുള്ള കഥാകാരന്മാരും അനുഷ്ഠിച്ചിട്ടുള്ളതെന്ന ചോദ്യം ഇവിടെ ഉണ്ടാകാം. ചോദ്യത്തിനു സാംഗത്യമുണ്ട്. പക്ഷേ ഒരു വ്യത്യാസം. ബല്ലോയുടെയും മേലറുടെയും പിഞ്ചിന്റെയും ശൈലികള്‍ ഭാരം കയറ്റിയ കേവു വഞ്ചികളാണ്; ആശയത്തിന്റെ ഭാരം. നോക്കൂ, അവര്‍ മൂന്നുപേരും വിയര്‍ത്തൊലിച്ചു കഴുക്കോലുന്നുന്നതുകാണാം. കാര്‍വറുടെ വഞ്ചി കടലാസു വഞ്ചിയാണ്. അതു പതുക്കെ നീങ്ങുന്നു. ഭാരമില്ല അതില്‍. എങ്കിലും ആശയത്തിന്റെ വെണ്മ അതില്‍നിന്നു പ്രസരിക്കുന്നു. കടലാസുവള്ളം എവിടെ ചെന്നു ചേരുമെന്നു നമുക്കറിഞ്ഞുകൂടാ. കാര്‍വര്‍ക്കുമറിഞ്ഞുകൂടാ. വഞ്ചിയെ ജീവിതമായി സങ്കല്പിച്ചാല്‍ അനിശ്ചിതത്വമാണ് അതിനെ വലയം ചെയ്തിരിക്കുന്നതു എന്നു കാണാം. ഈ അനിശ്ചിതത്വത്തെ അതിമനോഹരമായി സ്ഫുടീകരിക്കുന്ന കലാകാരനാണ് റേമണ്ട് കാര്‍വര്‍. അദ്ദേഹം അനായാസമായി ചെക്കോവിന്റെയും മോപ്‌സാങ്ങിന്റെയും മീലാന്‍കൂന്‍ഡേരയുടെയും (ചെക്ക് കലാകാരന്‍) ചേസാറെ പാവേസേയുടെയും (ഇറ്റാലിയന്‍ കലാകാരന്‍) നിരയിലേക്കു ഉയര്‍ന്നു ചെന്നിരിക്കുന്നു.
| ||||||
| ||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||