Difference between revisions of "സംസ്കൃതം സംസാരിക്കുന്ന കടുവ"
(→മനുഷ്യത്വശൂന്യമായ കല) |
|||
| (7 intermediate revisions by 2 users not shown) | |||
| Line 1: | Line 1: | ||
| − | {{MKN/SanniBox}} | + | {{MKN/Prabandham}} |
| + | {{MKN/SanniBox}}<br/>←[[എം_കൃഷ്ണന്‍_നായരുടെ_പ്രബന്ധങ്ങൾ|എം കൃഷ്ണന്‍ നായരുടെ പ്രബന്ധങ്ങൾ]] | ||
| + | |||
[[File:Ortega.jpeg|thumb|left|alt=caption|ഓര്‍ട്ടീഗാ]] | [[File:Ortega.jpeg|thumb|left|alt=caption|ഓര്‍ട്ടീഗാ]] | ||
| − | ‘നീഷേക്കു ശേഷം യുറോപ്പ് കണ്ട എറ്റവും വലിയ തത്ത്വപിന്തകന്‍’ എന്നു അല്‍ബേര്‍ കമ്യു വാഴ്ത്തുന്ന [http://en.wikipedia.org/wiki/Jos%C3%A9_Ortega_y_Gasset ഹോസ് ഓര്‍ട്ടീഗാ ഈ ഗാസറ്റ്] (Jose Ortega y Gasset), | + | ‘നീഷേക്കു ശേഷം യുറോപ്പ് കണ്ട എറ്റവും വലിയ തത്ത്വപിന്തകന്‍’ എന്നു അല്‍ബേര്‍ കമ്യു വാഴ്ത്തുന്ന [http://en.wikipedia.org/wiki/Jos%C3%A9_Ortega_y_Gasset ഹോസ് ഓര്‍ട്ടീഗാ ഈ ഗാസറ്റ്] (Jose Ortega y Gasset), മനുഷ്യത്വ­വിഹീനമായി മാറിക്കൊ­ണ്ടിരിക്കുന്ന ഇരുപതാം ശതാബ്ദത്തിലെ കലയെക്കുറിച്ച് ‘The Dehumanization of Art’ എന്നൊരു പ്രബന്ധം എഴുതിട്ടുണ്ട്. അത്യന്താധുനിക കലാകാരന്മാര്‍ക്ക് സര്‍വ്വഥാ ആദരണീയമായി ഭവിച്ചിട്ടുള്ള ആ പ്രബന്ധം തികച്ചും ഉജ്ജ്വലമാ­ണെന്നതില്‍ സംശയമേയില്ല. പ്രതിഭാശാലികള്‍ തങ്ങളുടെ മതങ്ങളെ യുക്തി പ്രദര്‍ശനത്തോടെ ആവിഷ്ക­രിക്കുമ്പോള്‍ അനുവാചകര്‍ വിസ്മയിച്ചു പോകും. ആ മതങ്ങളുടെ സാധുതയെ ചോദ്യം ചെയ്തുകൊണ്ട് മറ്റ് പ്രതിഭാ­ശാലികള്‍ സ്വകീയങ്ങളായ മതങ്ങള്‍ സ്ഫുടീകരിക്കുമ്പോള്‍ അനുവാചകര്‍ വീണ്ടും അത്ഭുതപ്പെടു­കയായി. വിഭിന്നത പുലര്‍ത്തുന്ന ആ അഭിപ്രായങ്ങളില്‍ ഏതു ശരി എന്ന് അവര്‍ ആലോചിക്കുകയും ചെയ്യും. ഒര്‍ട്ടീഗായുടെ കലാസിദ്ധാ­ന്തങ്ങളെ വിമര്‍ശിച്ചെഴുതിയ പ്രബന്ധങ്ങള്‍ എനിക്കു കാണാന്‍ കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല. അതുകൊണ്ട് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രബന്ധം വായിച്ചുണ്ടായ വിസ്മയത്തോടു കൂടി മാത്രം ഞാന്‍ നിന്നു പോകുന്നു. അസാമാന്യമായ പ്രതിഭയാല്‍ അനുഗ്രഹീത­നായിരുന്ന ഈ സ്പാനിഷ് തത്ത്വചിന്തകന്റെ ആശയസാ­മ്രാജ്യത്തില്‍ സ്വൈരസഞ്ചാരം നിര്‍വഹിക്കുന്നതു മനസ്സിന് ഉന്നമനം നല്‍കുന്ന പ്രവൃത്തിയാണ്. അതിനാലാണ് ഞാന്‍ പ്രിയപ്പെട്ട വായനക്കാരെ അതിലേക്കായി സാദരം ക്ഷണിക്കുന്നത്. |
ഒരു സാങ്കല്പികസംഭവം വര്‍ണ്ണിച്ചു കൊണ്ടാണ് ഒര്‍ട്ടീഗ പ്രബന്ധത്തിന്റെ കാതലായ ഭാഗത്തേക്ക് കടക്കുന്നത്. പ്രശസ്തനായ ഒരുവന്‍ മരിക്കുന്നു. അയാളുടെ ഭാര്യ തൊട്ടടുത്തുണ്ട്. ഡോക്ടര്‍ മരിക്കുന്ന ആളിന്റെ നാഡി പരിശോധിക്കുന്നു. പിറകില്‍ രണ്ടുപേരെക്കൂടി കാണാം. ഒരാള്‍ പത്രത്തിന്റെ ലേഖകന്‍, മറ്റേയാള്‍ കലാകാരന്‍. തന്റെ ജോലിയുടെ അനുശാസനങ്ങളെ അവഗണിക്കാന്‍ വയ്യാത്തതു കൊണ്ടാണ് ലേഖകന്‍ അവിടെ എത്തിയത്. | ഒരു സാങ്കല്പികസംഭവം വര്‍ണ്ണിച്ചു കൊണ്ടാണ് ഒര്‍ട്ടീഗ പ്രബന്ധത്തിന്റെ കാതലായ ഭാഗത്തേക്ക് കടക്കുന്നത്. പ്രശസ്തനായ ഒരുവന്‍ മരിക്കുന്നു. അയാളുടെ ഭാര്യ തൊട്ടടുത്തുണ്ട്. ഡോക്ടര്‍ മരിക്കുന്ന ആളിന്റെ നാഡി പരിശോധിക്കുന്നു. പിറകില്‍ രണ്ടുപേരെക്കൂടി കാണാം. ഒരാള്‍ പത്രത്തിന്റെ ലേഖകന്‍, മറ്റേയാള്‍ കലാകാരന്‍. തന്റെ ജോലിയുടെ അനുശാസനങ്ങളെ അവഗണിക്കാന്‍ വയ്യാത്തതു കൊണ്ടാണ് ലേഖകന്‍ അവിടെ എത്തിയത്. | ||
| − | കലാകാരന്റെ ആഗമനം യാദുച്ഛികമത്രേ. ഈ നാലുപേരും നാലു തരത്തിലാണ് മരണമെന്ന സത്യത്തെ വീക്ഷിക്കുന്നത്. വിഭിന്നങ്ങളായ | + | കലാകാരന്റെ ആഗമനം യാദുച്ഛികമത്രേ. ഈ നാലുപേരും നാലു തരത്തിലാണ് മരണമെന്ന സത്യത്തെ വീക്ഷിക്കുന്നത്. വിഭിന്നങ്ങളായ വീക്ഷണ­ഗതികളെ അവലംബിക്കുമ്പോള്‍ ഒരു സത്യം വിഭിന്ന സത്യങ്ങളായി ഛേദിക്കപ്പെടുന്നു. വിഷാദത്തില്‍ വീണു കിടക്കുന്ന ഭാര്യ, ഭര്‍ത്താവിന്റെ മരണം കാണുന്നത് ഒരു വിധത്തില്‍, കലാകാരന്‍ അതു കാണുന്നതു മറ്റൊരു വിധത്തില്‍. തന്റെ വായനക്കാരെ കരയിപ്പി­ക്കണമെന്ന ഉദ്ദേശ്യത്തോടെ അവിടെ നില്ക്കുന്ന റിപ്പോര്‍ട്ടര്‍ മരണം കാണുന്നത് ഈ രണ്ടു വിധത്തിലുമല്ല. യശസ്സാര്‍ജ്ജിച്ച ഒരുവനെ മരണത്തില്‍ നിന്ന് രക്ഷിച്ച് തന്റെ യശസ്സ് വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്ന ഡോക്ടര്‍ ആ സത്യം ദര്‍ശിക്കുന്നത് ഇനിയും വേറൊരു വിധത്തില്‍. ഇതിലേതു ശരി? മറുപടി നല്‍കാന്‍ വയ്യ. ഓരോ വീക്ഷണഗതി­യനുസരിച്ചും ഓരോന്നു ശരിയെന്നേ പറയാന്‍ പറ്റൂ. |
| − | ഇതിനുശേഷം ഒര്‍ട്ടീഗാ ഓരോ വ്യക്തിയുടെയും മാനസികനില വിശദമാക്കുന്നു. മരണശയ്യയുടെ അടുത്തു നില്ക്കുന്ന ഭാര്യ വേദന കൊണ്ട്, വിഷാദം കൊണ്ട് പുളയുകയാണ്. അവള്‍ ആ സംഭവത്തിന്റെ ഒരു ഭാഗമാണ്. വസ്തുവിനെയോ സംഭവത്തെയോ കാണണമെങ്കില്‍ നാം അതില്‍ നിന്നു മാറി നില്ക്കണമല്ലോ. ഭാര്യയ്ക് അങ്ങനെ മാറി നില്‍ക്കാന്‍ കഴിയുകയില്ല. അവള്‍ മരണമെന്ന സംഭവം കാണുകയല്ല, ഇന്നത്തെ രീതിയില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ അതില്‍ ‘ജീവിക്കുക’യാണ്. ഡോക്ടര്‍ക്ക് മരിക്കുന്ന ആളിന്റെ സഹധര്‍മ്മിണിക്കുള്ള വിഷാദമോ ഉല്‍ക്കണ്ഠയോ ഇല്ല. ഹൃദയം കൊണ്ട് ആ സംഭവത്തില്‍ അയാള്‍ പങ്കുകൊള്ളുന്നില്ല. ഡോക്ടര്‍ എന്ന നിലയില്‍ — ഒരു തൊഴില്‍ക്കാരന്‍ എന്ന നിലയില്‍ — മാത്രമാണ് അയാളുടെ പങ്കുകൊള്ളല്‍. മരണമെന്ന സംഭവത്തിനു ഒരു വൈകാരിക കേന്ദ്രമുണ്ടല്ലോ. അതില്‍ ചെന്നു വീണ് ഭാര്യ ‘ജീവിക്കു’മ്പോള്‍ ഡോക്ടര്‍ അതില്‍ നിന്നു മാറി തന്റെ തൊഴിലിന്റെ ഉപരിതലം കൊണ്ടു മാത്രം ആ സംഭവത്തില്‍ ‘ജീവിക്കുന്നു.’ ലേഖകനോ? അയാള്‍ക്ക് ‘ജീവിക്ക’ലേയില്ലാ, നിരീക്ഷണമേയുള്ളു. അടുത്ത ദിവസം പത്രം തുറന്നു നോക്കുന്ന വായനക്കാരന്‍ മരണത്തിന്റെ റിപ്പോര്‍ട്ടു വായിച്ച് തല്പരത്വമുള്ളവനാകണം, ചലനം കൊള്ളണം, കണ്ണീരൊഴുക്കണം. ‘എന്റെ | + | ഇതിനുശേഷം ഒര്‍ട്ടീഗാ ഓരോ വ്യക്തിയുടെയും മാനസികനില വിശദമാക്കുന്നു. മരണശയ്യയുടെ അടുത്തു നില്ക്കുന്ന ഭാര്യ വേദന കൊണ്ട്, വിഷാദം കൊണ്ട് പുളയുകയാണ്. അവള്‍ ആ സംഭവത്തിന്റെ ഒരു ഭാഗമാണ്. വസ്തുവിനെയോ സംഭവത്തെയോ കാണണമെങ്കില്‍ നാം അതില്‍ നിന്നു മാറി നില്ക്കണമല്ലോ. ഭാര്യയ്ക് അങ്ങനെ മാറി നില്‍ക്കാന്‍ കഴിയുകയില്ല. അവള്‍ മരണമെന്ന സംഭവം കാണുകയല്ല, ഇന്നത്തെ രീതിയില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ അതില്‍ ‘ജീവിക്കുക’യാണ്. ഡോക്ടര്‍ക്ക് മരിക്കുന്ന ആളിന്റെ സഹധര്‍മ്മിണിക്കുള്ള വിഷാദമോ ഉല്‍ക്കണ്ഠയോ ഇല്ല. ഹൃദയം കൊണ്ട് ആ സംഭവത്തില്‍ അയാള്‍ പങ്കുകൊള്ളുന്നില്ല. ഡോക്ടര്‍ എന്ന നിലയില്‍ — ഒരു തൊഴില്‍ക്കാരന്‍ എന്ന നിലയില്‍ — മാത്രമാണ് അയാളുടെ പങ്കുകൊള്ളല്‍. മരണമെന്ന സംഭവത്തിനു ഒരു വൈകാരിക കേന്ദ്രമുണ്ടല്ലോ. അതില്‍ ചെന്നു വീണ് ഭാര്യ ‘ജീവിക്കു’മ്പോള്‍ ഡോക്ടര്‍ അതില്‍ നിന്നു മാറി തന്റെ തൊഴിലിന്റെ ഉപരിതലം കൊണ്ടു മാത്രം ആ സംഭവത്തില്‍ ‘ജീവിക്കുന്നു.’ ലേഖകനോ? അയാള്‍ക്ക് ‘ജീവിക്ക’ലേയില്ലാ, നിരീക്ഷണമേയുള്ളു. അടുത്ത ദിവസം പത്രം തുറന്നു നോക്കുന്ന വായനക്കാരന്‍ മരണത്തിന്റെ റിപ്പോര്‍ട്ടു വായിച്ച് തല്പരത്വമുള്ളവനാകണം, ചലനം കൊള്ളണം, കണ്ണീരൊഴുക്കണം. ‘എന്റെ കണ്ണീരൊഴുക­ണമെങ്കില്‍ നിങ്ങള്‍ തന്നെ ആദ്യം ദുഃഖിക്കണം’ എന്നു ഹൊറേസ് പറഞ്ഞത് റിപ്പോര്‍ട്ടര്‍ പണ്ടേ മനനസ്സിലാ­ക്കിയിട്ടുണ്ട്. അതിനാല്‍ അയാളെ സ്സംബന്ധി­ച്ചിടത്തോളം മരണം ഒരു ‘കാഴ്ച’ (Spectacle) മാത്രമാണ്. വികാരം കൂടാതെ അയാള്‍ അതു നോക്കുന്നു. ഡോക്ടര്‍ ആ സംഭവത്തല്‍ കരുതിക്കൂട്ടി ഇടപെടുമ്പോള്‍ റിപ്പോര്‍ട്ടര്‍ കരുതിക്കൂട്ടി മാറി നില്ക്കുന്നു. അയാള്‍ക്കു വികാരമില്ല. വികാരത്തിന്റെ നാട്യം മാത്രം. ഇനി കലാകാരന്റെ കാര്യം. അവിടെ സംഭവിക്കുന്ന­തിലൊന്നും അയാള്‍ക്കു താല്പര്യമില്ല. അതില്‍ നിന്നു നൂറു നാഴിക അകന്നു നില്ക്കുന്ന അയാള്‍ ആ സംഭവത്തിന്റെ വര്‍ണ്ണമൂല്യങ്ങള്‍, പ്രകാശം വീണ ഭാഗങ്ങള്‍, നിഴലു പതിഞ്ഞ സ്ഥലങ്ങള്‍ ഇവയെക്കുറിച്ചു വിചാരിക്കുന്നു. ഇങ്ങനെ ഒര്‍ട്ടീഗ സത്യത്തെ ‘ജീവിച്ച’ സത്യം (lived realy), നിരീക്ഷിച്ച സത്യം (observed reality) എന്നു രണ്ടായി തരംതിരി ക്കുന്നു. മരിക്കുന്ന ആളിന്റെ ഭാര്യക്ക് മരണം lived reality അല്ലെങ്കില്‍ മാനുഷിക സത്യമാണ്. ആ സംഭവത്തിന്റെ മാനുഷിക സത്യത്തില്‍ കടക്കാതെ അതിന്റെ വര്‍ണ്ണമുല്യങ്ങളെക്കുറിച്ച് ആലോചിക്കുന്ന കലാകാരന്‍ മനുഷ്യത്വ­വിഹീനമായ അംശത്തില്‍ മാത്രം മനസ്സ് ഊന്നിയവനാണ്. അത്യന്താധുനിക കലയും സാഹിത്യവും ഇങ്ങനെ മനുഷ്യത്വശൂന്യമായി മാറിയിരിക്കുന്നു. ‘ജീവിച്ച’ സത്യം അല്ലെങ്കില്‍ മാനുഷികസത്യം മാത്രമാണ് സത്യമെന്നു കരുതുന്നവര്‍ മനുഷ്യത്വശൂന്യമായ അത്യന്താധുനിക സാഹിത്യത്തെയും കലയേയും നിന്ദിക്കുന്നു. ഇതു ശരിയല്ലെന്നാണ് ഒര്‍ട്ടീഗായുടെ മതം. |
==മനുഷ്യത്വശൂന്യമായ കല== | ==മനുഷ്യത്വശൂന്യമായ കല== | ||
| − | അത്യന്ത്യാധുനിക സാഹിത്യത്തിനും കലയ്ക്കും പ്രാമുഖ്യം വരുന്നതിനു മുമ്പുള്ള കാലഘട്ടത്തിലെ സാഹിത്യവും കലയും നിരീക്ഷണം ചെയ്യു. എന്താണ് നാം കാണുന്നത്. മാനുഷികസത്യം (lived reality) മാത്രമേ അതിലുള്ളു. | + | അത്യന്ത്യാധുനിക സാഹിത്യത്തിനും കലയ്ക്കും പ്രാമുഖ്യം വരുന്നതിനു മുമ്പുള്ള കാലഘട്ടത്തിലെ സാഹിത്യവും കലയും നിരീക്ഷണം ചെയ്യു. എന്താണ് നാം കാണുന്നത്. മാനുഷികസത്യം (lived reality) മാത്രമേ അതിലുള്ളു. വിശദീകര­ണത്തിനു വേണ്ടി കുറച്ചു നേരത്തേക്ക് ഒര്‍ട്ടീഗായുടെ വിചാരഗതിയില്‍ നിന്നു നമുക്കൊന്നു മാറി നില്‍ക്കാം. രവിവര്‍മ്മയുടെ പ്രഖ്യാതങ്ങളായ ഏതെങ്കിലും ചിത്രത്തെ­ക്കുറിച്ചൊന്ന് ഓര്‍മ്മിക്കു. വല്‍ക്കലാഞ്ചലം ഇലപ്പടര്‍പ്പില്‍ ഉടക്കിയെ­ന്നുഭാവിച്ച്, കാലില്‍ ദര്‍ഭമുന കൊണ്ടുവെന്നു നടിച്ച് കഴുത്തു തിരിച്ചു നില്ക്കുന്ന ശകുന്തള; മകന്റെ കഴുത്തു വെട്ടാന്‍ രുഗ്മാംഗദനോട് ആവശ്യപ്പെടുന്ന മോഹിനി; അരയന്നത്തോടു സംസാരിക്കുന്ന ദമയന്തി — ഈ സ്ത്രീരൂപങ്ങ­ളെയൊക്കെ കാണുമ്പോള്‍ നാം ആഹ്ലാദിക്കുന്നു. കാരണം മാനുഷിക സത്യത്തിന്റെ പ്രത്യഭിജ്ഞാനം അവ ഉളവാക്കുന്നു എന്നതാണ്. മര്‍സല്‍ ദ്യുഷാന്‍ (Marcel Du Champ, 1887–1968) എന്ന ഫ്രഞ്ച് ചിത്രകാരന്‍ വരച്ച [http://en.wikipedia.org/wiki/File:Duchamp_-_Nude_Descending_a_Staircase.jpg ‘Nude Descending a Staircase’ — ‘]കോണിപ്പടിയിറങ്ങുന്ന നഗ്നരുപം’ എന്ന ചിത്രം നോക്കു. ഹോക്കിസ്റ്റിക്ക് പോലുള്ള കുറെ രൂപങ്ങള്‍ മാത്രമേ ഞാനതില്‍ കാണുന്നുള്ളു. മാസ്റ്റര്‍പീസായി കരുതപ്പെടുന്ന ഈ ചിത്രം കണ്ട് പകച്ചു നോക്കി ഞാനും വായനക്കാരും ഇതാണോ ചിത്രം എന്നു ചോദിച്ചു പോകുന്നു. ഇതിലെവിടെ കോണിപ്പടി? ഇതിലെവിടെ നഗ്നരൂപം? എന്നൊക്കെ നാം ചോദ്യശരങ്ങള്‍ വര്‍ഷിക്കുന്നു. ഇതിനുള്ള ഉത്തരം ഓര്‍ട്ടീഗ നല്‍കുന്നുണ്ട്. lived reality — മാനുഷികസത്യം — കണ്ടു പരിചയിച്ച നമ്മുടെ തകരാറുകൊണ്ടാണ് ഈ പ്രശ്നങ്ങള്‍ (ചോദ്യങ്ങള്‍) ഉളവാകുന്നത്. നൂതനമായ ഒരു ഭാവസംദൃബ്ധതയോടെയാണ് (new sensibility) ഇന്നത്തെ കലാകാരന്‍ ചിത്രങ്ങള്‍ വരയ്ക്കുന്നത്, കാവ്യങ്ങളും കഥകളും രചിക്കുന്നത്. സത്യത്തിലേക്കല്ല അയാളുടെ പ്രയാണം. അതിനെതിരായിട്ടുള്ള പ്രയാണമാണ് അയാളുടേത്. മാനുഷിക സത്യഞ്ഞ അടിച്ചു തകര്‍ത്ത് മനുഷ്യത്വശൂന്യമായ കല സൃഷ്ടിക്കുന്നതിലാണ് അയാള്‍ തല്‍പരനായിരിക്കുന്നത്. പഴയ രീതിയിലുള്ള ചിത്രങ്ങള്‍ കാണുമ്പോഴും പഴയ രീതിയിലുള്ള കഥകള്‍ വായിക്കുമ്പോഴും നമുക്കു സാങ്കല്പികമായി അവയുമായി ബന്ധപ്പെടാന്‍ സാധിക്കുന്നു. ഒര്‍ട്ടീഗ നല്‍കുന്ന ഒരു ഉദാഹരണത്തെ മാറ്റിപ്പറയാം. ലിയന്‍ഡോ ഡാവിഞ്ചിയുടെ ‘മോണലിസ’(Mono Lisa), ടിഷന്റെ ‘വീനസ്’ ഇവയെക്കണ്ടു പ്രേമത്തില്‍ വീണിട്ടുള്ളവര്‍ എത്രപേര്‍? ഇന്ദുലേഖയോട് സ്നേഹം തോന്നിയവര്‍ നമ്മുടെ കൂട്ടത്തില്‍ത്തന്നെ ധാരാളം പേര്‍. ഈ ബന്ധപ്പെടലിനു അത്യന്താധുനിക സാഹിത്യവും കലയും പ്രയോജനപ്പെടുകയില്ല. മാനുഷിക സത്യത്തേ (lived reality) നിരാകരിക്കുന്ന ആധുനിക കലാകാരന്‍ നിത്യപ്രപഞ്ചത്തിലേക്കു പോകാനുള്ള നമ്മുടെ പാലങ്ങളെ തകര്‍ക്കുകയും യാനപാത്രങ്ങളെ തീവച്ച് നശിപ്പിക്കുകയുമാണ് ചെയ്യുന്നത്. (By divesting them of their aspect of ‘lived’ reality, the artist has blown up bridges and burned the ships that could have taken us back to our daily world.) ഈ പോക്കില്‍ സംവേദനങ്ങളില്ലെന്നോ വികാരങ്ങളില്ലെന്നോ തെറ്റിദ്ധരിക്കേണ്ടതില്ല. ആ സംവേദനങ്ങള്‍ക്കും വികാരങ്ങള്‍ക്കും പ്രാഥമികവും മാനുഷികവും ആയ ജീവിതത്തോടു ബന്ധമില്ലെന്നേ മനസ്സിലാക്കേണ്ടതുള്ളു. |
| − | സ്വിസ്സ് ചിത്രകാരന്‍ പൗള്‍ ക്ലേ (Paul Klee, 1879–1940, ഉച്ചാരണം പൗള്‍ ക്ലേ എന്നാണ്, പാള്‍ ക്ലീ എന്നല്ല) സ്പാനിഷ് കലാകാരന്‍ സാല്‍വാ തോര്‍ ഡാലി (Salvador Dali, 1904–) വിശ്വവിഖ്യാതനായ പാവ്‌ലോ പീകാസ്സോ ഇവരുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ കാണുമ്പോള്‍ ഒര്‍ട്ടീഗയുടെ ഈ | + | സ്വിസ്സ് ചിത്രകാരന്‍ പൗള്‍ ക്ലേ (Paul Klee, 1879–1940, ഉച്ചാരണം പൗള്‍ ക്ലേ എന്നാണ്, പാള്‍ ക്ലീ എന്നല്ല) സ്പാനിഷ് കലാകാരന്‍ സാല്‍വാ തോര്‍ ഡാലി (Salvador Dali, 1904–) വിശ്വവിഖ്യാതനായ പാവ്‌ലോ പീകാസ്സോ ഇവരുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ കാണുമ്പോള്‍ ഒര്‍ട്ടീഗയുടെ ഈ കലാസി­ദ്ധാന്തങ്ങള്‍ ശരിയാണെന്ന് നമുക്കും തോന്നാതിരിക്കില്ല. ബെക്കറ്റ്, യോനസ്കോ, ഷെനേ, പിന്‍റര്‍ എന്നീ മഹാന്മാരുടെ നാടകങ്ങള്‍ വായിക്കുമ്പോഴും മറിച്ചൊരഭിപ്രായം നമുക്ക് ഉണ്ടാവുകയില്ല. മനുഷ്യന്‍ തകര്‍ന്നടിഞ്ഞ് സ്വകീയമായ മനുഷ്യത്വം നശിപ്പിക്കുന്നതായി അവരുടെ നാടകങ്ങളില്‍ ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. അവന്റെ അന്യത (identity) നശിക്കുന്നു. പ്രായമായ മനുഷ്യന്‍ അടുത്ത നിമിഷത്തില്‍ ശിശുവായി മാറുന്നു. ഉത്തരക്ഷ­ണത്തില്‍ അവന്‍ വൂദ്ധനാണ്. അടുത്തിരിക്കുന്ന സ്ത്രീ കാമുകിയാണ്, അമ്മുമ്മയാണ്, പേരക്കുട്ടിയാണ് (യോനസ്കോയുടെ കസേരകള്‍ എന്ന നാടകത്തില്‍ ഈ ആശയമുണ്ട്) ഇതെല്ലാം ഒര്‍ട്ടീഗയുടെ ‘മനുഷ്യത്വശൂന്യത’ എന്ന ആശയം ശരിയാണെന്നു തെളിയുന്നു. പക്ഷേ, ഈ ‘ശരി’ യില്‍ എത്രത്തോളം സമ്പൂര്‍ണ്ണ­സത്യമുണ്ട്? അതൊന്ന് ആലോചിക്കണമല്ലോ. |
==പ്രചോദനഹേതു മാനുഷിക സത്യം തന്നെ== | ==പ്രചോദനഹേതു മാനുഷിക സത്യം തന്നെ== | ||
| − | ബി.സി എണ്ണൂറിനോടടുപ്പിച്ചാണ് ഹോമര്‍ ജീവിച്ചിരുന്നത്. വാല്മീകിയുടെ കാലം അതിനു വളരെ മുമ്പാണ്. ശ്രേഷ്ഠമായ കാവ്യഭാഷണഞ്ഞില്‍ (Supreme poetic utterance) ആ രണ്ടു കവികളേയും അതിശയിച്ച കവികള്‍ ഇന്നു വരെ ഉണ്ടായിട്ടില്ല. ഷേക്സ്പിയര് മാത്രം അവര്‍ക്കു സദൃശ്യനായി നില്ക്കുന്നു. വാല്മീകിയും ഹോമറും ഷേക്സ്പിയറും ഒര്‍ട്ടീഗാ പറയുന്ന മാനുഷികസത്യത്തെ (lived reality) | + | ബി.സി എണ്ണൂറിനോടടുപ്പിച്ചാണ് ഹോമര്‍ ജീവിച്ചിരുന്നത്. വാല്മീകിയുടെ കാലം അതിനു വളരെ മുമ്പാണ്. ശ്രേഷ്ഠമായ കാവ്യഭാഷണഞ്ഞില്‍ (Supreme poetic utterance) ആ രണ്ടു കവികളേയും അതിശയിച്ച കവികള്‍ ഇന്നു വരെ ഉണ്ടായിട്ടില്ല. ഷേക്സ്പിയര് മാത്രം അവര്‍ക്കു സദൃശ്യനായി നില്ക്കുന്നു. വാല്മീകിയും ഹോമറും ഷേക്സ്പിയറും ഒര്‍ട്ടീഗാ പറയുന്ന മാനുഷികസത്യത്തെ (lived reality) ആവിഷ്കരിച്ചു­തന്നെയാണ് മഹനീയമായ കാവ്യം രചിച്ചത്. വ്യാസന്റെ |
<poem> | <poem> | ||
:::‘വനം പ്രതിഭയും ശൂന്യം ഝില്ലികാഗണനാദിതം’ | :::‘വനം പ്രതിഭയും ശൂന്യം ഝില്ലികാഗണനാദിതം’ | ||
| Line 37: | Line 39: | ||
::Life is but a walking shadow; a poor player that struts and frets his hour upon the stage and then is heard no more; it is a tale told by an idiot, full of sound ans fury signifying nothing | ::Life is but a walking shadow; a poor player that struts and frets his hour upon the stage and then is heard no more; it is a tale told by an idiot, full of sound ans fury signifying nothing | ||
| − | എന്നു അവസാനിക്കുന്ന ഭാഗത്തെക്കാള്‍ ഉത്‌കൃഷ്‌ടമായ കാവ്യഭാഗങ്ങള്‍ വേറെ അധികമില്ല. ഇവയെല്ലാം ഉത്കൃഷ്ടങ്ങളായത് എന്തുകൊണ്ട്? | + | എന്നു അവസാനിക്കുന്ന ഭാഗത്തെക്കാള്‍ ഉത്‌കൃഷ്‌ടമായ കാവ്യഭാഗങ്ങള്‍ വേറെ അധികമില്ല. ഇവയെല്ലാം ഉത്കൃഷ്ടങ്ങളായത് എന്തുകൊണ്ട്? മാനുഷിക­സത്യത്തെ അന്തര്‍വീക്ഷണപാടവത്തോടുകൂടി ആ കവികള്‍ പ്രതിപാദിച്ചതു കൊണ്ടുതന്നെ. ഡാവിഞ്ചിയുടെ ‘മോണോലിസ’യും മീക്കലാഞ്ചലോയുടെ ‘ഡേവിഡും’ ഇന്നും വിസ്മരിക്കപ്പെടാത്തത് അവ മാനുഷിക സത്യത്തില്‍ അടിയുറച്ചിരിക്കുന്നതു കൊണ്ടാണ് എന്നതിനെ എങ്ങനെയാണ് നിഷേധിക്കുക? പ്രചോദനമാണല്ലോ ഏതു കലാസുഷ്ടിയുടെയും ആദ്യത്തെ അവസ്ഥ. ആ പ്രചോദനം പ്രാപഞ്ചിക വസ്തുക്കളേയും വസ്തുതകളേയും കണ്ടാണ് ഉണ്ടാകുന്നത്. ശൂന്യതയില്‍ നിന്ന് പ്രചോദനം (inspiration) ജനിക്കുകയില്ല. പ്രാപഞ്ചിക വസ്തുക്കളേയും വസ്തുതകളേയും ദര്‍ശിച്ചാണ് ‘കലാപ്രചോദനം’ ജനിക്കുന്നതെന്നു പറയുമ്പോള്‍ മാനുഷികസത്യമാണ് അതിനു ഹേതുവെന്നു തെളിയുന്നു. ഈ പ്രചോദനം അടുത്ത പടിയിലുള്ള സര്‍ഗ്ഗാത്മക സൗന്ദര്യാ­ഭിവാഞ്ഛയുമായി ചേരുകയും അത് ചായത്തിലൂടെയോ പദങ്ങളിലൂടെയോ രൂപം കൊള്ളുകയും ചെയ്യുന്നു. മാനുഷിക സത്യത്തില്‍ നിന്ന് മാറി നില്ക്കുന്ന മനുഷ്യത്വശൂന്യമായ സത്യമില്ല. ഉണ്ടെന്നു സങ്കല്പിച്ച് കലാസൃഷ്ടി നടത്തുന്നതിന്റെ തകരാറാണു നാമിന്നു കാണുന്നത്. ഒര്‍ട്ടീഗാ പറയുന്നത് ശരിയാണെങ്കില്‍ മനുഷ്യത്വശൂന്യമായ കല എന്തുകൊണ്ടാണ് മനുഷ്യത്വ പുര്‍ണ്ണമായ കലയേക്കാള്‍ ഉന്നതമായി പരിഗണിക്ക­പ്പെടാത്തത്? ഡാവിഞ്ചിയോ പികാസയോ കേമന്‍? |
ഷേക്സ്പിയര് ഉത്കൃഷ്ടനായ കലാകാരനോ? അതോ യോനസ്ക്കോയോ? ഈ ചോദ്യങ്ങള്‍ മറുപടി അര്‍ഹിക്കാത്ത വിധം ബാലിശങ്ങളാണ്. ഷേക്സ്പിയറിന്റെ In cradle of the rude imperious surge എന്ന മാനുഷിക സത്യം ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന വരിയെടുത്ത് ത്രാസിന്റെ ഒരു തട്ടിലിടൂ. മറ്റേതട്ടില്‍ പീകാസോയുടേയും ബക്കറ്റിന്റേയുമൊക്കെ കലാസൃഷ്ടികള്‍ എടുത്തു വയ്ക്കു. ഷേക്സ്പിയറിന്റെ വരികിടക്കുന്ന ത്രാസ് താണിരിക്കുകയേയുള്ളു. മാര്‍ലോ വലിയ കവിയല്ലല്ലോ. എങ്കിലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ See, see where Christ’s blood streams in the firmament എന്ന വരിക്കു സദൃശമായ ഒരു വരി ആധുനികകവികളുടെ ഏതെങ്കിലും കൃതിയില്‍ നിന്ന് ഉദ്ധരിക്കാമോ? | ഷേക്സ്പിയര് ഉത്കൃഷ്ടനായ കലാകാരനോ? അതോ യോനസ്ക്കോയോ? ഈ ചോദ്യങ്ങള്‍ മറുപടി അര്‍ഹിക്കാത്ത വിധം ബാലിശങ്ങളാണ്. ഷേക്സ്പിയറിന്റെ In cradle of the rude imperious surge എന്ന മാനുഷിക സത്യം ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന വരിയെടുത്ത് ത്രാസിന്റെ ഒരു തട്ടിലിടൂ. മറ്റേതട്ടില്‍ പീകാസോയുടേയും ബക്കറ്റിന്റേയുമൊക്കെ കലാസൃഷ്ടികള്‍ എടുത്തു വയ്ക്കു. ഷേക്സ്പിയറിന്റെ വരികിടക്കുന്ന ത്രാസ് താണിരിക്കുകയേയുള്ളു. മാര്‍ലോ വലിയ കവിയല്ലല്ലോ. എങ്കിലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ See, see where Christ’s blood streams in the firmament എന്ന വരിക്കു സദൃശമായ ഒരു വരി ആധുനികകവികളുടെ ഏതെങ്കിലും കൃതിയില്‍ നിന്ന് ഉദ്ധരിക്കാമോ? | ||
| − | ഏഴായിരം കൊല്ലമായി മാനുഷിക സത്യത്തെ കലാകാരന്മാര്‍ ആവിഷ്കരിക്കുന്നു. ഇരുപതാം ശതാബ്ദത്തിലെ ഒരു സുപ്രഭാതത്തില്‍ ആരെങ്കിലും | + | ഏഴായിരം കൊല്ലമായി മാനുഷിക സത്യത്തെ കലാകാരന്മാര്‍ ആവിഷ്കരിക്കുന്നു. ഇരുപതാം ശതാബ്ദത്തിലെ ഒരു സുപ്രഭാതത്തില്‍ ആരെങ്കിലും മനുഷ്യത്വ­ശൂന്യമായ കല നിര്‍മ്മിച്ചാല്‍ അതിനു നിലനില്പുണ്ടാവുകയില്ല. എങ്കിലും ഓര്‍ട്ടീഗയുടെ സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ക്കു സ്വാധീനശക്തിയുണ്ടെന്ന പരമാര്‍ത്ഥം ഞാന്‍ വിസ്മരിക്കുന്നില്ല. കവിതയും നോവലും ചിത്രകലയോടൊരുമിച്ച് മനുഷ്യത്വഹീനമാകുന്നു. ‘ലിവ്ഡ് റിയാലിറ്റി’യുടെ ഈ നിരാകരണം തെറ്റല്ലെന്ന് പലരും അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. അര്‍ജന്‍റീനയിലെ സാഹിത്യകാരനായ ഹോര്‍ഹ ലൂയിസ് ബോര്‍ഹസിന്റെ കഥകളെല്ലാം ഒരളവില്‍ മനുഷ്യത്വഹീനങ്ങളാണ്. കൊളമ്പിയായിലെ മഹാനായ എഴുത്തുകാരനാണ് ഗബ്രിയേല്‍ ഗാര്‍തിയ മാര്‍ക്വിസ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പേരുകേട്ട നോവലാണ് One hundred years of solitude. അതില്‍ മനുഷ്യത്വശൂന്യമായ പലതും കാണാം. |
ബോര്‍ഹസിന്റെ El otro tigre എന്ന കവിതയില്‍ ബംഗാളിലെ കാടുകളില്‍ നടക്കുന്ന കടുവയും കടലാസ്സില്‍ ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്ന കടുവയും തമ്മില്‍ വ്യത്യാസമുണ്ടെന്നു തെളിയിച്ചിരിക്കുന്നു. വനത്തിലെ കടുവയ്ക്കും കടലാസ്സിലെ കടുവയ്ക്കും തമ്മില്‍ വലിയ വ്യത്യാസമുണ്ടെങ്കില്‍ താന്‍ ആലേഖനം ചെയ്യുന്ന കടുവയ്ക്കു മൂന്നു കാലു മാത്രം ഉണ്ടായാല്‍ എന്താണു കുഴപ്പമെന്ന് അദ്ദേഹം ചോദിക്കുന്നു. ആ മൃഗം സംസ്കൃതം സംസാരിച്ചാലും ഹോക്കി കളിച്ചാലും തെറ്റില്ല. കലാസൃഷ്ടികളിലെ സാങ്കല്പികാംശത്തിന് ഒരതിരു കല്പിക്കാന്‍ വയ്യെന്നാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായം. അതുകൊണ്ടാവണം മാര്‍ക്വിസിന്റെ നോവലില്‍ മരിച്ച ഒരുവന്‍ ജീവനോടെ എഴുന്നേറ്റു വരുന്നതായി വര്‍ണ്ണിച്ചിരിക്കുന്നത്. ആകാശത്തു നിന്നു മഞ്ഞപ്പൂക്കള്‍ തെരുവില്‍ വീഴുന്നതായി എഴുതിയിരിക്കുന്നത്. പക്ഷേ, ഒരു കാര്യം പറയേണ്ടതുണ്ട്. സംസ്കൃതം സംസാരിക്കുന്ന, ഹോക്കി കളിക്കുന്ന, മൂന്നു കാലുള്ള കടുവായെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോഴും ‘ലിവ്ഡ് റിയാലിറ്റി’യില്‍ നിന്നു കലാകാരന്‍ പൂര്‍ണ്ണമായും അകന്നു പോകുന്നില്ല. അതു കടുവയെങ്കിലുമാണല്ലോ. അതല്ല പല അത്യന്താധുനികരുടേയും സ്ഥിതി. മര്‍സല്‍ ദ്യുഷാന്റെ ചിത്രത്തില്‍ തികഞ്ഞ മനുഷ്യത്വശൂന്യതയേയുള്ളൂ. അങ്ങനെയുള്ള കലയ്ക്കു സംവേദനങ്ങളേയും വികാരങ്ങളേയും സ്ഫുടീകരിക്കന്‍ കഴിവുണ്ടെന്ന് ഒര്‍ട്ടീഗാ പറയുന്നുണ്ടെങ്കിലും അതു തെളിയിക്കപ്പെടേണ്ട­തായിരിക്കുന്നു. | ബോര്‍ഹസിന്റെ El otro tigre എന്ന കവിതയില്‍ ബംഗാളിലെ കാടുകളില്‍ നടക്കുന്ന കടുവയും കടലാസ്സില്‍ ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്ന കടുവയും തമ്മില്‍ വ്യത്യാസമുണ്ടെന്നു തെളിയിച്ചിരിക്കുന്നു. വനത്തിലെ കടുവയ്ക്കും കടലാസ്സിലെ കടുവയ്ക്കും തമ്മില്‍ വലിയ വ്യത്യാസമുണ്ടെങ്കില്‍ താന്‍ ആലേഖനം ചെയ്യുന്ന കടുവയ്ക്കു മൂന്നു കാലു മാത്രം ഉണ്ടായാല്‍ എന്താണു കുഴപ്പമെന്ന് അദ്ദേഹം ചോദിക്കുന്നു. ആ മൃഗം സംസ്കൃതം സംസാരിച്ചാലും ഹോക്കി കളിച്ചാലും തെറ്റില്ല. കലാസൃഷ്ടികളിലെ സാങ്കല്പികാംശത്തിന് ഒരതിരു കല്പിക്കാന്‍ വയ്യെന്നാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായം. അതുകൊണ്ടാവണം മാര്‍ക്വിസിന്റെ നോവലില്‍ മരിച്ച ഒരുവന്‍ ജീവനോടെ എഴുന്നേറ്റു വരുന്നതായി വര്‍ണ്ണിച്ചിരിക്കുന്നത്. ആകാശത്തു നിന്നു മഞ്ഞപ്പൂക്കള്‍ തെരുവില്‍ വീഴുന്നതായി എഴുതിയിരിക്കുന്നത്. പക്ഷേ, ഒരു കാര്യം പറയേണ്ടതുണ്ട്. സംസ്കൃതം സംസാരിക്കുന്ന, ഹോക്കി കളിക്കുന്ന, മൂന്നു കാലുള്ള കടുവായെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോഴും ‘ലിവ്ഡ് റിയാലിറ്റി’യില്‍ നിന്നു കലാകാരന്‍ പൂര്‍ണ്ണമായും അകന്നു പോകുന്നില്ല. അതു കടുവയെങ്കിലുമാണല്ലോ. അതല്ല പല അത്യന്താധുനികരുടേയും സ്ഥിതി. മര്‍സല്‍ ദ്യുഷാന്റെ ചിത്രത്തില്‍ തികഞ്ഞ മനുഷ്യത്വശൂന്യതയേയുള്ളൂ. അങ്ങനെയുള്ള കലയ്ക്കു സംവേദനങ്ങളേയും വികാരങ്ങളേയും സ്ഫുടീകരിക്കന്‍ കഴിവുണ്ടെന്ന് ഒര്‍ട്ടീഗാ പറയുന്നുണ്ടെങ്കിലും അതു തെളിയിക്കപ്പെടേണ്ട­തായിരിക്കുന്നു. | ||
| − | + | {{MKN/Prabandham}} | |
{{MKN/Sannidanathil}} | {{MKN/Sannidanathil}} | ||
{{MKN/Works}} | {{MKN/Works}} | ||
| + | {{MKN/SV}} | ||
Latest revision as of 06:46, 5 June 2014
| സംസ്കൃതം സംസാരിക്കുന്ന കടുവ | |
|---|---|
 | |
| ഗ്രന്ഥകർത്താവ് | എം കൃഷ്ണന്‍ നായര്‍ |
| മൂലകൃതി | സൗന്ദര്യത്തിന്റെ സന്നിധാനത്തില്‍ |
| രാജ്യം | ഇന്ത്യ |
| ഭാഷ | മലയാളം |
| വിഭാഗം | സാഹിത്യം, നിരൂപണം |
| ആദ്യപതിപ്പിന്റെ പ്രസാധകര്‍ | എച് അന്റ് സി പബ്ലിഷിംഗ് ഹൗസ് |
വര്‍ഷം |
2007 |
| മാദ്ധ്യമം | പ്രിന്റ് (പേപ്പര്‍ബാക്) |
| പുറങ്ങള്‍ | 98 (ആദ്യ പതിപ്പ്) |
← സൗന്ദര്യത്തിന്റെ സന്നിധാനത്തില്‍
←എം കൃഷ്ണന്‍ നായരുടെ പ്രബന്ധങ്ങൾ
‘നീഷേക്കു ശേഷം യുറോപ്പ് കണ്ട എറ്റവും വലിയ തത്ത്വപിന്തകന്‍’ എന്നു അല്‍ബേര്‍ കമ്യു വാഴ്ത്തുന്ന ഹോസ് ഓര്‍ട്ടീഗാ ഈ ഗാസറ്റ് (Jose Ortega y Gasset), മനുഷ്യത്വവിഹീനമായി മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഇരുപതാം ശതാബ്ദത്തിലെ കലയെക്കുറിച്ച് ‘The Dehumanization of Art’ എന്നൊരു പ്രബന്ധം എഴുതിട്ടുണ്ട്. അത്യന്താധുനിക കലാകാരന്മാര്‍ക്ക് സര്‍വ്വഥാ ആദരണീയമായി ഭവിച്ചിട്ടുള്ള ആ പ്രബന്ധം തികച്ചും ഉജ്ജ്വലമാണെന്നതില്‍ സംശയമേയില്ല. പ്രതിഭാശാലികള്‍ തങ്ങളുടെ മതങ്ങളെ യുക്തി പ്രദര്‍ശനത്തോടെ ആവിഷ്കരിക്കുമ്പോള്‍ അനുവാചകര്‍ വിസ്മയിച്ചു പോകും. ആ മതങ്ങളുടെ സാധുതയെ ചോദ്യം ചെയ്തുകൊണ്ട് മറ്റ് പ്രതിഭാശാലികള്‍ സ്വകീയങ്ങളായ മതങ്ങള്‍ സ്ഫുടീകരിക്കുമ്പോള്‍ അനുവാചകര്‍ വീണ്ടും അത്ഭുതപ്പെടുകയായി. വിഭിന്നത പുലര്‍ത്തുന്ന ആ അഭിപ്രായങ്ങളില്‍ ഏതു ശരി എന്ന് അവര്‍ ആലോചിക്കുകയും ചെയ്യും. ഒര്‍ട്ടീഗായുടെ കലാസിദ്ധാന്തങ്ങളെ വിമര്‍ശിച്ചെഴുതിയ പ്രബന്ധങ്ങള്‍ എനിക്കു കാണാന്‍ കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല. അതുകൊണ്ട് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രബന്ധം വായിച്ചുണ്ടായ വിസ്മയത്തോടു കൂടി മാത്രം ഞാന്‍ നിന്നു പോകുന്നു. അസാമാന്യമായ പ്രതിഭയാല്‍ അനുഗ്രഹീതനായിരുന്ന ഈ സ്പാനിഷ് തത്ത്വചിന്തകന്റെ ആശയസാമ്രാജ്യത്തില്‍ സ്വൈരസഞ്ചാരം നിര്‍വഹിക്കുന്നതു മനസ്സിന് ഉന്നമനം നല്‍കുന്ന പ്രവൃത്തിയാണ്. അതിനാലാണ് ഞാന്‍ പ്രിയപ്പെട്ട വായനക്കാരെ അതിലേക്കായി സാദരം ക്ഷണിക്കുന്നത്.
ഒരു സാങ്കല്പികസംഭവം വര്‍ണ്ണിച്ചു കൊണ്ടാണ് ഒര്‍ട്ടീഗ പ്രബന്ധത്തിന്റെ കാതലായ ഭാഗത്തേക്ക് കടക്കുന്നത്. പ്രശസ്തനായ ഒരുവന്‍ മരിക്കുന്നു. അയാളുടെ ഭാര്യ തൊട്ടടുത്തുണ്ട്. ഡോക്ടര്‍ മരിക്കുന്ന ആളിന്റെ നാഡി പരിശോധിക്കുന്നു. പിറകില്‍ രണ്ടുപേരെക്കൂടി കാണാം. ഒരാള്‍ പത്രത്തിന്റെ ലേഖകന്‍, മറ്റേയാള്‍ കലാകാരന്‍. തന്റെ ജോലിയുടെ അനുശാസനങ്ങളെ അവഗണിക്കാന്‍ വയ്യാത്തതു കൊണ്ടാണ് ലേഖകന്‍ അവിടെ എത്തിയത്.
കലാകാരന്റെ ആഗമനം യാദുച്ഛികമത്രേ. ഈ നാലുപേരും നാലു തരത്തിലാണ് മരണമെന്ന സത്യത്തെ വീക്ഷിക്കുന്നത്. വിഭിന്നങ്ങളായ വീക്ഷണഗതികളെ അവലംബിക്കുമ്പോള്‍ ഒരു സത്യം വിഭിന്ന സത്യങ്ങളായി ഛേദിക്കപ്പെടുന്നു. വിഷാദത്തില്‍ വീണു കിടക്കുന്ന ഭാര്യ, ഭര്‍ത്താവിന്റെ മരണം കാണുന്നത് ഒരു വിധത്തില്‍, കലാകാരന്‍ അതു കാണുന്നതു മറ്റൊരു വിധത്തില്‍. തന്റെ വായനക്കാരെ കരയിപ്പിക്കണമെന്ന ഉദ്ദേശ്യത്തോടെ അവിടെ നില്ക്കുന്ന റിപ്പോര്‍ട്ടര്‍ മരണം കാണുന്നത് ഈ രണ്ടു വിധത്തിലുമല്ല. യശസ്സാര്‍ജ്ജിച്ച ഒരുവനെ മരണത്തില്‍ നിന്ന് രക്ഷിച്ച് തന്റെ യശസ്സ് വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്ന ഡോക്ടര്‍ ആ സത്യം ദര്‍ശിക്കുന്നത് ഇനിയും വേറൊരു വിധത്തില്‍. ഇതിലേതു ശരി? മറുപടി നല്‍കാന്‍ വയ്യ. ഓരോ വീക്ഷണഗതിയനുസരിച്ചും ഓരോന്നു ശരിയെന്നേ പറയാന്‍ പറ്റൂ.
ഇതിനുശേഷം ഒര്‍ട്ടീഗാ ഓരോ വ്യക്തിയുടെയും മാനസികനില വിശദമാക്കുന്നു. മരണശയ്യയുടെ അടുത്തു നില്ക്കുന്ന ഭാര്യ വേദന കൊണ്ട്, വിഷാദം കൊണ്ട് പുളയുകയാണ്. അവള്‍ ആ സംഭവത്തിന്റെ ഒരു ഭാഗമാണ്. വസ്തുവിനെയോ സംഭവത്തെയോ കാണണമെങ്കില്‍ നാം അതില്‍ നിന്നു മാറി നില്ക്കണമല്ലോ. ഭാര്യയ്ക് അങ്ങനെ മാറി നില്‍ക്കാന്‍ കഴിയുകയില്ല. അവള്‍ മരണമെന്ന സംഭവം കാണുകയല്ല, ഇന്നത്തെ രീതിയില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ അതില്‍ ‘ജീവിക്കുക’യാണ്. ഡോക്ടര്‍ക്ക് മരിക്കുന്ന ആളിന്റെ സഹധര്‍മ്മിണിക്കുള്ള വിഷാദമോ ഉല്‍ക്കണ്ഠയോ ഇല്ല. ഹൃദയം കൊണ്ട് ആ സംഭവത്തില്‍ അയാള്‍ പങ്കുകൊള്ളുന്നില്ല. ഡോക്ടര്‍ എന്ന നിലയില്‍ — ഒരു തൊഴില്‍ക്കാരന്‍ എന്ന നിലയില്‍ — മാത്രമാണ് അയാളുടെ പങ്കുകൊള്ളല്‍. മരണമെന്ന സംഭവത്തിനു ഒരു വൈകാരിക കേന്ദ്രമുണ്ടല്ലോ. അതില്‍ ചെന്നു വീണ് ഭാര്യ ‘ജീവിക്കു’മ്പോള്‍ ഡോക്ടര്‍ അതില്‍ നിന്നു മാറി തന്റെ തൊഴിലിന്റെ ഉപരിതലം കൊണ്ടു മാത്രം ആ സംഭവത്തില്‍ ‘ജീവിക്കുന്നു.’ ലേഖകനോ? അയാള്‍ക്ക് ‘ജീവിക്ക’ലേയില്ലാ, നിരീക്ഷണമേയുള്ളു. അടുത്ത ദിവസം പത്രം തുറന്നു നോക്കുന്ന വായനക്കാരന്‍ മരണത്തിന്റെ റിപ്പോര്‍ട്ടു വായിച്ച് തല്പരത്വമുള്ളവനാകണം, ചലനം കൊള്ളണം, കണ്ണീരൊഴുക്കണം. ‘എന്റെ കണ്ണീരൊഴുകണമെങ്കില്‍ നിങ്ങള്‍ തന്നെ ആദ്യം ദുഃഖിക്കണം’ എന്നു ഹൊറേസ് പറഞ്ഞത് റിപ്പോര്‍ട്ടര്‍ പണ്ടേ മനനസ്സിലാക്കിയിട്ടുണ്ട്. അതിനാല്‍ അയാളെ സ്സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം മരണം ഒരു ‘കാഴ്ച’ (Spectacle) മാത്രമാണ്. വികാരം കൂടാതെ അയാള്‍ അതു നോക്കുന്നു. ഡോക്ടര്‍ ആ സംഭവത്തല്‍ കരുതിക്കൂട്ടി ഇടപെടുമ്പോള്‍ റിപ്പോര്‍ട്ടര്‍ കരുതിക്കൂട്ടി മാറി നില്ക്കുന്നു. അയാള്‍ക്കു വികാരമില്ല. വികാരത്തിന്റെ നാട്യം മാത്രം. ഇനി കലാകാരന്റെ കാര്യം. അവിടെ സംഭവിക്കുന്നതിലൊന്നും അയാള്‍ക്കു താല്പര്യമില്ല. അതില്‍ നിന്നു നൂറു നാഴിക അകന്നു നില്ക്കുന്ന അയാള്‍ ആ സംഭവത്തിന്റെ വര്‍ണ്ണമൂല്യങ്ങള്‍, പ്രകാശം വീണ ഭാഗങ്ങള്‍, നിഴലു പതിഞ്ഞ സ്ഥലങ്ങള്‍ ഇവയെക്കുറിച്ചു വിചാരിക്കുന്നു. ഇങ്ങനെ ഒര്‍ട്ടീഗ സത്യത്തെ ‘ജീവിച്ച’ സത്യം (lived realy), നിരീക്ഷിച്ച സത്യം (observed reality) എന്നു രണ്ടായി തരംതിരി ക്കുന്നു. മരിക്കുന്ന ആളിന്റെ ഭാര്യക്ക് മരണം lived reality അല്ലെങ്കില്‍ മാനുഷിക സത്യമാണ്. ആ സംഭവത്തിന്റെ മാനുഷിക സത്യത്തില്‍ കടക്കാതെ അതിന്റെ വര്‍ണ്ണമുല്യങ്ങളെക്കുറിച്ച് ആലോചിക്കുന്ന കലാകാരന്‍ മനുഷ്യത്വവിഹീനമായ അംശത്തില്‍ മാത്രം മനസ്സ് ഊന്നിയവനാണ്. അത്യന്താധുനിക കലയും സാഹിത്യവും ഇങ്ങനെ മനുഷ്യത്വശൂന്യമായി മാറിയിരിക്കുന്നു. ‘ജീവിച്ച’ സത്യം അല്ലെങ്കില്‍ മാനുഷികസത്യം മാത്രമാണ് സത്യമെന്നു കരുതുന്നവര്‍ മനുഷ്യത്വശൂന്യമായ അത്യന്താധുനിക സാഹിത്യത്തെയും കലയേയും നിന്ദിക്കുന്നു. ഇതു ശരിയല്ലെന്നാണ് ഒര്‍ട്ടീഗായുടെ മതം.
മനുഷ്യത്വശൂന്യമായ കല
അത്യന്ത്യാധുനിക സാഹിത്യത്തിനും കലയ്ക്കും പ്രാമുഖ്യം വരുന്നതിനു മുമ്പുള്ള കാലഘട്ടത്തിലെ സാഹിത്യവും കലയും നിരീക്ഷണം ചെയ്യു. എന്താണ് നാം കാണുന്നത്. മാനുഷികസത്യം (lived reality) മാത്രമേ അതിലുള്ളു. വിശദീകരണത്തിനു വേണ്ടി കുറച്ചു നേരത്തേക്ക് ഒര്‍ട്ടീഗായുടെ വിചാരഗതിയില്‍ നിന്നു നമുക്കൊന്നു മാറി നില്‍ക്കാം. രവിവര്‍മ്മയുടെ പ്രഖ്യാതങ്ങളായ ഏതെങ്കിലും ചിത്രത്തെക്കുറിച്ചൊന്ന് ഓര്‍മ്മിക്കു. വല്‍ക്കലാഞ്ചലം ഇലപ്പടര്‍പ്പില്‍ ഉടക്കിയെന്നുഭാവിച്ച്, കാലില്‍ ദര്‍ഭമുന കൊണ്ടുവെന്നു നടിച്ച് കഴുത്തു തിരിച്ചു നില്ക്കുന്ന ശകുന്തള; മകന്റെ കഴുത്തു വെട്ടാന്‍ രുഗ്മാംഗദനോട് ആവശ്യപ്പെടുന്ന മോഹിനി; അരയന്നത്തോടു സംസാരിക്കുന്ന ദമയന്തി — ഈ സ്ത്രീരൂപങ്ങളെയൊക്കെ കാണുമ്പോള്‍ നാം ആഹ്ലാദിക്കുന്നു. കാരണം മാനുഷിക സത്യത്തിന്റെ പ്രത്യഭിജ്ഞാനം അവ ഉളവാക്കുന്നു എന്നതാണ്. മര്‍സല്‍ ദ്യുഷാന്‍ (Marcel Du Champ, 1887–1968) എന്ന ഫ്രഞ്ച് ചിത്രകാരന്‍ വരച്ച ‘Nude Descending a Staircase’ — ‘കോണിപ്പടിയിറങ്ങുന്ന നഗ്നരുപം’ എന്ന ചിത്രം നോക്കു. ഹോക്കിസ്റ്റിക്ക് പോലുള്ള കുറെ രൂപങ്ങള്‍ മാത്രമേ ഞാനതില്‍ കാണുന്നുള്ളു. മാസ്റ്റര്‍പീസായി കരുതപ്പെടുന്ന ഈ ചിത്രം കണ്ട് പകച്ചു നോക്കി ഞാനും വായനക്കാരും ഇതാണോ ചിത്രം എന്നു ചോദിച്ചു പോകുന്നു. ഇതിലെവിടെ കോണിപ്പടി? ഇതിലെവിടെ നഗ്നരൂപം? എന്നൊക്കെ നാം ചോദ്യശരങ്ങള്‍ വര്‍ഷിക്കുന്നു. ഇതിനുള്ള ഉത്തരം ഓര്‍ട്ടീഗ നല്‍കുന്നുണ്ട്. lived reality — മാനുഷികസത്യം — കണ്ടു പരിചയിച്ച നമ്മുടെ തകരാറുകൊണ്ടാണ് ഈ പ്രശ്നങ്ങള്‍ (ചോദ്യങ്ങള്‍) ഉളവാകുന്നത്. നൂതനമായ ഒരു ഭാവസംദൃബ്ധതയോടെയാണ് (new sensibility) ഇന്നത്തെ കലാകാരന്‍ ചിത്രങ്ങള്‍ വരയ്ക്കുന്നത്, കാവ്യങ്ങളും കഥകളും രചിക്കുന്നത്. സത്യത്തിലേക്കല്ല അയാളുടെ പ്രയാണം. അതിനെതിരായിട്ടുള്ള പ്രയാണമാണ് അയാളുടേത്. മാനുഷിക സത്യഞ്ഞ അടിച്ചു തകര്‍ത്ത് മനുഷ്യത്വശൂന്യമായ കല സൃഷ്ടിക്കുന്നതിലാണ് അയാള്‍ തല്‍പരനായിരിക്കുന്നത്. പഴയ രീതിയിലുള്ള ചിത്രങ്ങള്‍ കാണുമ്പോഴും പഴയ രീതിയിലുള്ള കഥകള്‍ വായിക്കുമ്പോഴും നമുക്കു സാങ്കല്പികമായി അവയുമായി ബന്ധപ്പെടാന്‍ സാധിക്കുന്നു. ഒര്‍ട്ടീഗ നല്‍കുന്ന ഒരു ഉദാഹരണത്തെ മാറ്റിപ്പറയാം. ലിയന്‍ഡോ ഡാവിഞ്ചിയുടെ ‘മോണലിസ’(Mono Lisa), ടിഷന്റെ ‘വീനസ്’ ഇവയെക്കണ്ടു പ്രേമത്തില്‍ വീണിട്ടുള്ളവര്‍ എത്രപേര്‍? ഇന്ദുലേഖയോട് സ്നേഹം തോന്നിയവര്‍ നമ്മുടെ കൂട്ടത്തില്‍ത്തന്നെ ധാരാളം പേര്‍. ഈ ബന്ധപ്പെടലിനു അത്യന്താധുനിക സാഹിത്യവും കലയും പ്രയോജനപ്പെടുകയില്ല. മാനുഷിക സത്യത്തേ (lived reality) നിരാകരിക്കുന്ന ആധുനിക കലാകാരന്‍ നിത്യപ്രപഞ്ചത്തിലേക്കു പോകാനുള്ള നമ്മുടെ പാലങ്ങളെ തകര്‍ക്കുകയും യാനപാത്രങ്ങളെ തീവച്ച് നശിപ്പിക്കുകയുമാണ് ചെയ്യുന്നത്. (By divesting them of their aspect of ‘lived’ reality, the artist has blown up bridges and burned the ships that could have taken us back to our daily world.) ഈ പോക്കില്‍ സംവേദനങ്ങളില്ലെന്നോ വികാരങ്ങളില്ലെന്നോ തെറ്റിദ്ധരിക്കേണ്ടതില്ല. ആ സംവേദനങ്ങള്‍ക്കും വികാരങ്ങള്‍ക്കും പ്രാഥമികവും മാനുഷികവും ആയ ജീവിതത്തോടു ബന്ധമില്ലെന്നേ മനസ്സിലാക്കേണ്ടതുള്ളു.
സ്വിസ്സ് ചിത്രകാരന്‍ പൗള്‍ ക്ലേ (Paul Klee, 1879–1940, ഉച്ചാരണം പൗള്‍ ക്ലേ എന്നാണ്, പാള്‍ ക്ലീ എന്നല്ല) സ്പാനിഷ് കലാകാരന്‍ സാല്‍വാ തോര്‍ ഡാലി (Salvador Dali, 1904–) വിശ്വവിഖ്യാതനായ പാവ്‌ലോ പീകാസ്സോ ഇവരുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ കാണുമ്പോള്‍ ഒര്‍ട്ടീഗയുടെ ഈ കലാസിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ ശരിയാണെന്ന് നമുക്കും തോന്നാതിരിക്കില്ല. ബെക്കറ്റ്, യോനസ്കോ, ഷെനേ, പിന്‍റര്‍ എന്നീ മഹാന്മാരുടെ നാടകങ്ങള്‍ വായിക്കുമ്പോഴും മറിച്ചൊരഭിപ്രായം നമുക്ക് ഉണ്ടാവുകയില്ല. മനുഷ്യന്‍ തകര്‍ന്നടിഞ്ഞ് സ്വകീയമായ മനുഷ്യത്വം നശിപ്പിക്കുന്നതായി അവരുടെ നാടകങ്ങളില്‍ ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. അവന്റെ അന്യത (identity) നശിക്കുന്നു. പ്രായമായ മനുഷ്യന്‍ അടുത്ത നിമിഷത്തില്‍ ശിശുവായി മാറുന്നു. ഉത്തരക്ഷണത്തില്‍ അവന്‍ വൂദ്ധനാണ്. അടുത്തിരിക്കുന്ന സ്ത്രീ കാമുകിയാണ്, അമ്മുമ്മയാണ്, പേരക്കുട്ടിയാണ് (യോനസ്കോയുടെ കസേരകള്‍ എന്ന നാടകത്തില്‍ ഈ ആശയമുണ്ട്) ഇതെല്ലാം ഒര്‍ട്ടീഗയുടെ ‘മനുഷ്യത്വശൂന്യത’ എന്ന ആശയം ശരിയാണെന്നു തെളിയുന്നു. പക്ഷേ, ഈ ‘ശരി’ യില്‍ എത്രത്തോളം സമ്പൂര്‍ണ്ണസത്യമുണ്ട്? അതൊന്ന് ആലോചിക്കണമല്ലോ.
പ്രചോദനഹേതു മാനുഷിക സത്യം തന്നെ
ബി.സി എണ്ണൂറിനോടടുപ്പിച്ചാണ് ഹോമര്‍ ജീവിച്ചിരുന്നത്. വാല്മീകിയുടെ കാലം അതിനു വളരെ മുമ്പാണ്. ശ്രേഷ്ഠമായ കാവ്യഭാഷണഞ്ഞില്‍ (Supreme poetic utterance) ആ രണ്ടു കവികളേയും അതിശയിച്ച കവികള്‍ ഇന്നു വരെ ഉണ്ടായിട്ടില്ല. ഷേക്സ്പിയര് മാത്രം അവര്‍ക്കു സദൃശ്യനായി നില്ക്കുന്നു. വാല്മീകിയും ഹോമറും ഷേക്സ്പിയറും ഒര്‍ട്ടീഗാ പറയുന്ന മാനുഷികസത്യത്തെ (lived reality) ആവിഷ്കരിച്ചുതന്നെയാണ് മഹനീയമായ കാവ്യം രചിച്ചത്. വ്യാസന്റെ
‘വനം പ്രതിഭയും ശൂന്യം ഝില്ലികാഗണനാദിതം’
‘പല്വലാനിതഡാഗാനി ഗിരികൂടാനി സര്‍വ്വശഃ’
ഈ വരികള്‍ ശ്രേഷ്ഠമായ കാവ്യഭാഷണമാണെന്ന് അരവിന്ദഘോഷ് പറയുന്നു:
‘നിഷ്പന്ദാസ്തരവഃ സര്‍വേ
നിലീനാ മുഗപക്ഷിണഃ
നൈശേന തമസാ വ്യാപ്‌തം
ദിരശ്ച രഘുനന്ദന’
എന്നാരംഭിക്കുന്ന വാല്മീകിയുടെ ശ്ലോകങ്ങളും അങ്ങനെ തന്നെയാണെന്നാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായം. മക്ബത്തിലെ
Out,out brief candle
എന്നു തുടങ്ങി
- Life is but a walking shadow; a poor player that struts and frets his hour upon the stage and then is heard no more; it is a tale told by an idiot, full of sound ans fury signifying nothing
എന്നു അവസാനിക്കുന്ന ഭാഗത്തെക്കാള്‍ ഉത്‌കൃഷ്‌ടമായ കാവ്യഭാഗങ്ങള്‍ വേറെ അധികമില്ല. ഇവയെല്ലാം ഉത്കൃഷ്ടങ്ങളായത് എന്തുകൊണ്ട്? മാനുഷികസത്യത്തെ അന്തര്‍വീക്ഷണപാടവത്തോടുകൂടി ആ കവികള്‍ പ്രതിപാദിച്ചതു കൊണ്ടുതന്നെ. ഡാവിഞ്ചിയുടെ ‘മോണോലിസ’യും മീക്കലാഞ്ചലോയുടെ ‘ഡേവിഡും’ ഇന്നും വിസ്മരിക്കപ്പെടാത്തത് അവ മാനുഷിക സത്യത്തില്‍ അടിയുറച്ചിരിക്കുന്നതു കൊണ്ടാണ് എന്നതിനെ എങ്ങനെയാണ് നിഷേധിക്കുക? പ്രചോദനമാണല്ലോ ഏതു കലാസുഷ്ടിയുടെയും ആദ്യത്തെ അവസ്ഥ. ആ പ്രചോദനം പ്രാപഞ്ചിക വസ്തുക്കളേയും വസ്തുതകളേയും കണ്ടാണ് ഉണ്ടാകുന്നത്. ശൂന്യതയില്‍ നിന്ന് പ്രചോദനം (inspiration) ജനിക്കുകയില്ല. പ്രാപഞ്ചിക വസ്തുക്കളേയും വസ്തുതകളേയും ദര്‍ശിച്ചാണ് ‘കലാപ്രചോദനം’ ജനിക്കുന്നതെന്നു പറയുമ്പോള്‍ മാനുഷികസത്യമാണ് അതിനു ഹേതുവെന്നു തെളിയുന്നു. ഈ പ്രചോദനം അടുത്ത പടിയിലുള്ള സര്‍ഗ്ഗാത്മക സൗന്ദര്യാഭിവാഞ്ഛയുമായി ചേരുകയും അത് ചായത്തിലൂടെയോ പദങ്ങളിലൂടെയോ രൂപം കൊള്ളുകയും ചെയ്യുന്നു. മാനുഷിക സത്യത്തില്‍ നിന്ന് മാറി നില്ക്കുന്ന മനുഷ്യത്വശൂന്യമായ സത്യമില്ല. ഉണ്ടെന്നു സങ്കല്പിച്ച് കലാസൃഷ്ടി നടത്തുന്നതിന്റെ തകരാറാണു നാമിന്നു കാണുന്നത്. ഒര്‍ട്ടീഗാ പറയുന്നത് ശരിയാണെങ്കില്‍ മനുഷ്യത്വശൂന്യമായ കല എന്തുകൊണ്ടാണ് മനുഷ്യത്വ പുര്‍ണ്ണമായ കലയേക്കാള്‍ ഉന്നതമായി പരിഗണിക്കപ്പെടാത്തത്? ഡാവിഞ്ചിയോ പികാസയോ കേമന്‍?
ഷേക്സ്പിയര് ഉത്കൃഷ്ടനായ കലാകാരനോ? അതോ യോനസ്ക്കോയോ? ഈ ചോദ്യങ്ങള്‍ മറുപടി അര്‍ഹിക്കാത്ത വിധം ബാലിശങ്ങളാണ്. ഷേക്സ്പിയറിന്റെ In cradle of the rude imperious surge എന്ന മാനുഷിക സത്യം ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന വരിയെടുത്ത് ത്രാസിന്റെ ഒരു തട്ടിലിടൂ. മറ്റേതട്ടില്‍ പീകാസോയുടേയും ബക്കറ്റിന്റേയുമൊക്കെ കലാസൃഷ്ടികള്‍ എടുത്തു വയ്ക്കു. ഷേക്സ്പിയറിന്റെ വരികിടക്കുന്ന ത്രാസ് താണിരിക്കുകയേയുള്ളു. മാര്‍ലോ വലിയ കവിയല്ലല്ലോ. എങ്കിലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ See, see where Christ’s blood streams in the firmament എന്ന വരിക്കു സദൃശമായ ഒരു വരി ആധുനികകവികളുടെ ഏതെങ്കിലും കൃതിയില്‍ നിന്ന് ഉദ്ധരിക്കാമോ?
ഏഴായിരം കൊല്ലമായി മാനുഷിക സത്യത്തെ കലാകാരന്മാര്‍ ആവിഷ്കരിക്കുന്നു. ഇരുപതാം ശതാബ്ദത്തിലെ ഒരു സുപ്രഭാതത്തില്‍ ആരെങ്കിലും മനുഷ്യത്വശൂന്യമായ കല നിര്‍മ്മിച്ചാല്‍ അതിനു നിലനില്പുണ്ടാവുകയില്ല. എങ്കിലും ഓര്‍ട്ടീഗയുടെ സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ക്കു സ്വാധീനശക്തിയുണ്ടെന്ന പരമാര്‍ത്ഥം ഞാന്‍ വിസ്മരിക്കുന്നില്ല. കവിതയും നോവലും ചിത്രകലയോടൊരുമിച്ച് മനുഷ്യത്വഹീനമാകുന്നു. ‘ലിവ്ഡ് റിയാലിറ്റി’യുടെ ഈ നിരാകരണം തെറ്റല്ലെന്ന് പലരും അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. അര്‍ജന്‍റീനയിലെ സാഹിത്യകാരനായ ഹോര്‍ഹ ലൂയിസ് ബോര്‍ഹസിന്റെ കഥകളെല്ലാം ഒരളവില്‍ മനുഷ്യത്വഹീനങ്ങളാണ്. കൊളമ്പിയായിലെ മഹാനായ എഴുത്തുകാരനാണ് ഗബ്രിയേല്‍ ഗാര്‍തിയ മാര്‍ക്വിസ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പേരുകേട്ട നോവലാണ് One hundred years of solitude. അതില്‍ മനുഷ്യത്വശൂന്യമായ പലതും കാണാം. ബോര്‍ഹസിന്റെ El otro tigre എന്ന കവിതയില്‍ ബംഗാളിലെ കാടുകളില്‍ നടക്കുന്ന കടുവയും കടലാസ്സില്‍ ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്ന കടുവയും തമ്മില്‍ വ്യത്യാസമുണ്ടെന്നു തെളിയിച്ചിരിക്കുന്നു. വനത്തിലെ കടുവയ്ക്കും കടലാസ്സിലെ കടുവയ്ക്കും തമ്മില്‍ വലിയ വ്യത്യാസമുണ്ടെങ്കില്‍ താന്‍ ആലേഖനം ചെയ്യുന്ന കടുവയ്ക്കു മൂന്നു കാലു മാത്രം ഉണ്ടായാല്‍ എന്താണു കുഴപ്പമെന്ന് അദ്ദേഹം ചോദിക്കുന്നു. ആ മൃഗം സംസ്കൃതം സംസാരിച്ചാലും ഹോക്കി കളിച്ചാലും തെറ്റില്ല. കലാസൃഷ്ടികളിലെ സാങ്കല്പികാംശത്തിന് ഒരതിരു കല്പിക്കാന്‍ വയ്യെന്നാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായം. അതുകൊണ്ടാവണം മാര്‍ക്വിസിന്റെ നോവലില്‍ മരിച്ച ഒരുവന്‍ ജീവനോടെ എഴുന്നേറ്റു വരുന്നതായി വര്‍ണ്ണിച്ചിരിക്കുന്നത്. ആകാശത്തു നിന്നു മഞ്ഞപ്പൂക്കള്‍ തെരുവില്‍ വീഴുന്നതായി എഴുതിയിരിക്കുന്നത്. പക്ഷേ, ഒരു കാര്യം പറയേണ്ടതുണ്ട്. സംസ്കൃതം സംസാരിക്കുന്ന, ഹോക്കി കളിക്കുന്ന, മൂന്നു കാലുള്ള കടുവായെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോഴും ‘ലിവ്ഡ് റിയാലിറ്റി’യില്‍ നിന്നു കലാകാരന്‍ പൂര്‍ണ്ണമായും അകന്നു പോകുന്നില്ല. അതു കടുവയെങ്കിലുമാണല്ലോ. അതല്ല പല അത്യന്താധുനികരുടേയും സ്ഥിതി. മര്‍സല്‍ ദ്യുഷാന്റെ ചിത്രത്തില്‍ തികഞ്ഞ മനുഷ്യത്വശൂന്യതയേയുള്ളൂ. അങ്ങനെയുള്ള കലയ്ക്കു സംവേദനങ്ങളേയും വികാരങ്ങളേയും സ്ഫുടീകരിക്കന്‍ കഴിവുണ്ടെന്ന് ഒര്‍ട്ടീഗാ പറയുന്നുണ്ടെങ്കിലും അതു തെളിയിക്കപ്പെടേണ്ടതായിരിക്കുന്നു.
| ||||||
| ||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||